作者：紀德君（廣州大學人文學院教授）

　　中國古代白話小說濫觴于民間說書。敦煌變文、宋元話本自不必說，明清時期的歷史演義、英雄傳奇、神魔小說以及公案俠義小說等，往往也在不同程度上得力于民間說書的孕育。對于受民間說書孕育而生成的白話小說，不妨稱之為“說書體”小說。

　　“說書體”小說在語言、情節(jié)、人物、場景描寫方面經(jīng)常會出現(xiàn)不少雷同或因襲的現(xiàn)象，如它們描寫戰(zhàn)將或武士的裝束、披掛、坐騎，以及交戰(zhàn)的方式，甚至連交戰(zhàn)的回數(shù)等，都是程式化的；而渲染打斗的詩詞韻語也是程式化的。對此，一些評論者嘲笑說：“讀《三國演義》，到此等去處，真如嚼蠟，淡然無味。陣法兵機，都是說了又說，無異今日秀才文字也。”（李卓吾評本《三國演義》第110回夾評）“每到遇伏兵處，便是一聲炮響，一彪軍出，文法舊矣。”（《三國演義》第99回毛宗崗評語）“予觀《三國》《水滸》諸書，凡將士授計而去，總不出軍師所料，罔有毫發(fā)之謬，是無異于鐵板數(shù)。”（《女仙外史》第32回劉廷璣評語）“小說書有最可笑、千篇一律牢不可破者，如《三國演義》等書，則多埋伏兩軍，一軍詐敗而伏軍齊起，遂勝；或劫營則空營，而伏兵亦起。《封神》則破十絕陣，必先死一人后方破之，實在無人，則空中忽然降落一人?！段饔巍穭t妖怪捉得師父皆不即殺，或請客，或俟徒弟走后方吃，必俟救出而后已?！端疂G》則一百八人如犯罪，或刺配，或監(jiān)在死囚牢里，或劫獄、劫法場，弄上山去……”（清丁柔克《柳弧》卷四《小說通病》）“每見舊小說，于前人所創(chuàng)設之事，其稍新異者，必刻意套寫之。張冠李戴，恬不知羞。……其最顯著者，如《水滸》有劫法場，及公差野豬林謀害林沖等事，后此《粉妝樓》各書，皆直剿襲其文。又如《綠牡丹》專言武技，《七俠五義》仿之，而稍變其體。自此例一定后，于是一演為《小五義》《續(xù)小五義》……《小五義》有破銅網(wǎng)陣之大觀，以后則有破藏珍樓、破畫春園、破木羊陣繼之；其余如自黑妖狐盜冠后，繼之者有白菊花之盜袍服、賽毛遂之盜杯、碧眼蟬之盜玉；自小方朔妝神后，繼之有顧煥章之妝神、白勝祖之妝神……其他處亦全套寫他書，絕無自撰之處。”（天游《小說閑評》）。諸如此類，顯然都是以文人書面創(chuàng)作的眼光來審視、評論“說書體”小說敘事的套路化現(xiàn)象，貌似言之有據(jù)，實則郢書燕說、似是而非。

　　如果考慮到許多古代白話小說是在民間說書基礎上形成的，并且了解民間說書的創(chuàng)編特點，那么就不難看出上述所謂的套路化敘事，正是民間說書本色的突出體現(xiàn)。從民間說書的角度看，一個說書藝人，如果要演說戰(zhàn)爭場景，那么首先就得掌握一定數(shù)量的情節(jié)套路和叫座的故事關目，同時還要記誦足夠的韻文套語（如各種人物贊、盔甲贊、兵器贊、戰(zhàn)陣贊、景物贊等），這樣才能根據(jù)人物、場景的變換和情節(jié)的發(fā)展，隨時調用，并加以拆改或替換，而現(xiàn)場演說也才能得心應手。以研究活態(tài)的口頭文學著稱的美國民俗學家阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》中指出：“人們只要通讀一國的口承史詩集便不難發(fā)現(xiàn)，相同的主要事件和描繪俯拾皆是。”這些“相同的主要事件和描繪”，可稱之為“主題”或“故事模式”。一個“歌手”在學藝的過程中通常需要習得一定數(shù)量的“故事模式”，才能順利地從事說唱表演。因此，人物、情節(jié)描寫的程式化，可謂說唱文學的一個基本特點。忽視這些特點，我們在評價一些脫胎于民間說書的小說作品時就會發(fā)生認知錯位與評價失當。

　　如有的學者發(fā)現(xiàn)《三遂平妖傳》與《水滸傳》有十三篇詩詞賦贊是一樣的，于是認為兩書為同一人所作。其實，對于民間說書人而言，詩詞賦贊本來就是一種程式化的東西，說“水滸”故事的藝人可以用，說“平妖”故事的藝人可以用，說“西游”、說“封神”故事的藝人也同樣可以用（如《西游記》與《封神演義》至少有二十五首贊詞是一樣的），也就是說這些詩詞賦贊在說書領域幾乎可以到處搬用。因此，當文人作家取材于藝人演說的“水滸”“平妖”“西游”“封神”等故事來寫定《水滸傳》《平妖傳》《西游記》《封神演義》等小說時，它們之間出現(xiàn)詩詞賦贊之間的雷同現(xiàn)象，實不足為怪。這種雷同并非出自寫定者之手，而是寫定者汲取的民間說書成果原本就存在。因此，也就不能以此說明它們的寫定者是否為同一人，也不能據(jù)之說明它們之間到底誰抄襲了誰。

　　對于“說書體”小說中常見的一些“母題”，諸如比武、打擂、打虎、舉鼎、結義、落草、賣刀、當锏、得天書、吟反詩、劫法場、祭鐵丘墳、擺空城計、擺陣破陣、盜寶拿賊、拋打繡球、坐山招夫、三請某某人、三打某某地等，也應作如是觀。實際上，這些“母題”屬于民間說書場域中的“共有資源”或“公用段落”，由于為廣大受眾喜聞樂見，因而不斷地被說書藝人套用在不同題材的書目當中。

　　“說書體”小說在建構故事情節(jié)時還形成了不少框架模式或曰情節(jié)套路。例如，受宋元以來民間說書的影響，《三國演義》建構的關云長“過關斬將”模式，《水滸傳》建構的“犯罪—流亡—歷險—落草”模式以及由征遼、平方臘構成的“征討”模式，《西游記》建構的“途經(jīng)某地—妖捉唐僧—悟空降妖……”歷險模式，這些情節(jié)模式一旦成型，再經(jīng)由明清時期的說三國、說水滸、說西游等在說書場域中的廣泛傳播，就會被反復套用在“說唐”“說岳”“說狄青”“說呼家將”等系列說書體小說中。就拿《水滸傳》確立的“征討”模式來說，該模式在薛仁貴征東、薛丁山征西、羅通掃北、狄家將征西與平南等小說中就反復出現(xiàn)，以至于“攻不完的關隘，打不完的城池”等變成了一種司空見慣的敘事套路。

　　“說書體”小說雖然故事雷同化、情節(jié)模式化現(xiàn)象比較普遍，但由于它們擅長用舊套子來裝新故事，并且善于在故事情節(jié)的傳奇化、趣味化、地域化等方面做文章，所以即使模式相近，也照樣能翻新出奇，引人入勝。美國學者沃爾特·翁在《口語文化與書面文化》一書中即指出，口頭文學“并不乏自己特有的創(chuàng)新。其敘事創(chuàng)新并不表現(xiàn)為編造新故事，而是表現(xiàn)為敘事者確保此時此刻與聽眾的互動——每一次講故事的時候，講故事的人都必須因時制宜、因地制宜、因人制宜。在口語文化里，聽眾必須被調動起來作出回應，而且常常是熱情的回應。另一方面，講故事的人又給老故事引入新成分”，因此“它們的創(chuàng)新基本上局限在套語式、主題式思想的簡明框架里”。例如，宋元話本中，《洛陽三怪記》《西湖三塔記》是專講“三怪”故事的，其故事情節(jié)與結構方式明顯雷同，但其敘事卻各有濃厚的地域文化色彩。當“三怪”故事是在北方洛陽地區(qū)說唱時，說書人為了投合當?shù)芈牨姷慕邮苄睦恚瑔酒鹇牨姷挠H切感和現(xiàn)場感，不僅將故事發(fā)生的時間定在了清明節(jié)，地點定在了洛陽，而且還善于通過對都市風俗民情的著意渲染，來極力營造一種真實的生活場景，以烘托人物的性格和行動，有效地展開情節(jié)。當“三怪”故事流傳到了杭州，說書人因為面對的是杭州地區(qū)的聽眾，這時為了能更好地適應本地區(qū)聽眾的接受心理與欣賞口味，便不得不對該故事進行因地制宜、因人制宜的改動。于是，說書人便將“三怪”故事發(fā)生的地點改在了杭州，在故事正式開講前，先用了九首詩詞來贊美西湖，以喚起杭州人的自豪感，拉近與聽眾的心理距離；接著便移風易俗，將洛陽人清明節(jié)看花改變?yōu)楹贾萑饲迕鞴?jié)游湖；與此同時，“三怪”中的赤斑蛇、白貓精，也相應地改成了在西湖中出沒的獺精、白蛇精；另外，說書人還巧妙地將三怪的結局由被打死改成被奚真人造塔鎮(zhèn)壓在三塔之下。這樣一來，“三怪”故事便因地制宜地轉變成了一則風物傳說，較之《洛陽三怪記》更膾炙人口。

　　因此，對于“說書體”小說，我們不宜用文人書面文學創(chuàng)作的標準，批評它們陳陳相因、缺乏新意，而應充分了解口頭文學的創(chuàng)編特點，明白“說書體”小說敘事水平的高低，不在于其故事情節(jié)是否新穎、獨創(chuàng)，而在于其是否能從民眾的生活、情感與愿望出發(fā)去推陳出新，引人入勝。實際上，像《水滸傳》《西游記》《封神演義》《說唐全傳》《說岳全傳》以及《三俠五義》《小五義》這樣的小說，過去之所以家喻戶曉，問題恐怕不在于其獨創(chuàng)性成分的多少，而在于它們敘述的英雄人物故事本身就非同凡響，而且采用的是基于民間口頭傳統(tǒng)、為民眾所熟悉和喜愛的母題和情節(jié)套路來敘述、傳遞給民眾的。如果其敘事不采用那些母題或套路，它們很可能就不會產(chǎn)生那么廣泛而深遠的影響了。

　　“說書體”小說在情節(jié)建構上還常常表現(xiàn)出一種綴段性和直線化的特點。其實，這也與民間說書的影響密切相關。因為“說書人”一張嘴不能說兩家話，人多了，事件的頭緒復雜了，不僅說書人自己會顧此失彼，聽書人也會暈頭轉向。藝人常說“大書一條筋”，“一條線，頭不斷”，強調的就是情節(jié)結構的直線性特點。因此，“說書體”小說一般都以主要正面人物的命運線作為主線，把圍繞著主要人物的遭遇、歷險和磨難等產(chǎn)生的一個個故事單元連綴在一起。這種“金線串珠”式的結構，既易于設置懸念，抓住聽眾，使聽眾不斷地為主人公擔憂，又能靈活地適應書場分段演說的實際需要。因此，絕大多數(shù)英雄傳奇小說、神怪小說、公案俠義小說，都采用了這種綴段性和直線化的結構模式。

　　至于在人物塑造方面，“說書體”小說則習慣于運用夸大化、神奇化、特征化、類別化等方法來凸顯人物的主要性格特征，而不會講求甚至基本無視歷史上或現(xiàn)實中人物性格的個性化、真實感與復雜性。老舍在談到民間說書如何塑造人物時曾說：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個拳頭粗又大，有如一雙大銅錘’，才能不費力的抓住聽眾，教他們極快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是沒有詳細描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個英雄成為超人，有托天拔地的本領。”（《制作通俗文藝的苦痛》）如《水滸傳》就善于通過“夸大”和“神化”的方式來凸顯英雄人物的超凡出眾。清代英雄傳奇更是有過之而無不及，《說唐全傳》中的主要英雄人物秦叔寶、羅成、單雄信、李元霸、宇文成都、楊林、裴元慶等，不僅力大無窮，武藝超群，而且分別是天蓬星、白虎星、青龍星、大鵬金翅鳥、雷聲普化天尊、計都星、八臂哪吒等下凡?！端疂G傳》有一百零八將，《說唐全傳》則有賈家樓三十六友?！端疂G傳》對水滸好漢排座次，《說唐全傳》也對主要英雄排名次?！端疂G傳》給梁山好漢起綽號，《說岳全傳》也給牛通、張英、韓起鳳、宗良、歐陽從善、羅鴻、吉成亮等人起綽號，分別為“金毛太歲”“花斑小豹”“賽張飛”“鬼臉太爺”“五方太歲”“火燒靈官”“紅毛獅子”等?！端疂G傳》設置“六位一體”人物模式，揭示主要人物之間相輔相成或相互對立的關系，而清代英雄傳奇則將該模式進一步固化并取名為書領、書膽、書筋、書師、書柱和書賊，其中帝王如趙構、李世民等為遙控主帥的“書領”，主帥如岳飛、秦叔寶等是統(tǒng)攝群英的“書膽”，軍師如徐懋功、劉伯溫等是運籌帷幄的“書師”，福將如牛皋、程咬金等是活躍書情的“書筋”，權奸秦檜、龐洪、敵寇兀術等是與正面人物作對的“書賊”。顯然，正是借助于將英雄人物夸大化、神奇化、數(shù)字化、特征化、類別化等手段，說書人才能確保其書場演說有條不紊，而受眾也才能了然于胸，甚至有了茶余飯后津津樂道的談資。

　　而“說書體”小說塑造的人物形象成功與否，也主要取決于其是否順應民眾的道德情感，貼合民眾的生活、心理和想象。如果從民眾的愿望和理想出發(fā)，去型塑傳奇化、類型化的英雄人物，那么不僅不是一種缺陷，反而是其深入人心的主要原因。黃霖在談“說書體”小說人物的評價問題時指出：“人們常常將它們視為‘類型化’，似乎比突出個性化的性格特征低一等。其實大不然。《三國》《水滸》中的許多人物被指為‘類型化’，但劉備、關羽、趙云、魯智深、武松等形象‘千古若活’，一種單純、強烈、和諧的美也能震撼人心。近二十多年來，強調人物性格的復雜、多變、立體化等，追求所謂‘個性’，可是到現(xiàn)在，恕我孤陋寡聞，不知有幾個形象能真正立起來，活在百姓的心中？”（《大眾國學、世代累作及其他》）因此，對于“說書體”小說的人物形象，我們不能隨便用個性化、真實性、典型性等現(xiàn)實主義尺度去加以品評，否則就會給人物貼上簡單化、類型化、臉譜化的標簽。

　　最后，再簡要地談談“說書體”小說的文體兼容問題。“說書體”小說中時常出現(xiàn)各種文體的交叉與融混。例如，《水滸傳》不僅“集講史、小說、說參請乃至商謎等各種家數(shù)于一體”，而且“涵括了公案、靈怪、鐵騎兒、樸刀桿棒、士馬金鼓、發(fā)跡變泰、參禪悟道等幾乎所有門類的說話故事”（侯會：《〈水滸〉源流新證》）。要解釋這一現(xiàn)象，自然也離不開對民間說書特性的認識。民間說書的技藝性、商業(yè)性與娛樂性，導致說書藝人在演說某一類題材的故事時不可能故步自封，而總是有意地打破門戶之見，博采眾長，融會貫通。只要是聽眾喜愛的人物、故事，不管其本來出于“講史”“神怪”，還是“公案”“俠義”或“世情”等，他們都能及時加以借鑒、模仿。另外，為了提高說書的藝術感染力，民間藝人在以口語敘事的同時，還會經(jīng)常汲取詩詞歌賦、戲曲表演的文體長處。這樣，也就使得民間說書成果在被加工成小說文本后，在不同程度上表現(xiàn)出“文兼眾體”的特點。

　　總而言之，對于“說書體”小說，我們不能將其與文人書面創(chuàng)作的小說混為一談，而要從民間說書的角度，充分考慮口頭記憶、書場創(chuàng)編與聽眾接受等實際因素的制約，在認知、理解口頭敘事規(guī)律與特征的基礎上，對其思想與藝術作出恰如其分的評價。

　　《光明日報》（2023年09月18日 13版）