作者：張惠（廣西大學(xué)文學(xué)院教授）

　　嚴(yán)格說來，“短篇小說”這個(gè)文類并非古已有之，實(shí)際上它是在中國新文學(xué)發(fā)展之初，古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中的典型產(chǎn)物，是在中國文學(xué)內(nèi)部演進(jìn)到一定階段后，受到翻譯的近代西方小說影響而逐漸成形的，并最終確立了“橫截面”“經(jīng)濟(jì)（詳略得當(dāng)與精于結(jié)構(gòu)）”“白話、不逾萬字”的“短篇小說”范式。

　　周瘦鵑譯《歐美名家短篇小說叢刊》（書林書局影印版）

　　周瘦鵑創(chuàng)作的短篇小說《亡國奴家里的燕子》

　　開明書店出版的魯迅小說集《一件小事》

　　1909年3月，由魯迅和周作人翻譯的《域外小說集》第一冊(cè)在日本東京出版。

　　1919年10月，胡適將自己1912至1919年間所譯外國短篇小說10篇，結(jié)集為《短篇小說》第一集出版。

　　翻譯：“它是采取進(jìn)步而嚴(yán)肅的態(tài)度介紹歐洲文學(xué)最早的第一燕”

　　1909年3月和7月，由魯迅、周作人兄弟翻譯的《域外小說集》第一冊(cè)和第二冊(cè)在日本東京出版，并在上海廣昌隆綢莊寄售，此短篇小說集特別偏重北歐諸國作品。茅盾評(píng)價(jià)其譯介優(yōu)秀作家短篇小說的首創(chuàng)之功，“在他們計(jì)劃翻譯和出版的《域外小說集》中，俄國的契訶夫、波蘭的顯克微支、法國的莫泊桑、丹麥的安徒生，第一次以真樸的面目，與我國讀者相見”；“這個(gè)短篇小說集是繼續(xù)《摩羅詩力說》的主旨，介紹了俄國、北歐、波蘭等國的反映人民痛苦和民族解放運(yùn)動(dòng)的作品。這是第一次把反映被壓迫的人民和被奴役的民族的叛逆和反抗的作品，介紹到中國。其用意和《摩羅詩力說》是相同的。”

　　由于《域外小說集》翻譯主旨在于喚醒民眾，所以更偏重于功能性而對(duì)藝術(shù)性的認(rèn)識(shí)尚未稱完備，翻譯語言方面“句子生硬”“詰詘聱牙”；風(fēng)格方面如蔡元培評(píng)價(jià)“文筆之古奧，非淺學(xué)者所能解”；內(nèi)容方面采用“直譯”，對(duì)于當(dāng)時(shí)國人還不能接受的某些宗教觀念和道德問題，都沒有曲筆掩飾，所以導(dǎo)致乏人問津的結(jié)果。馮至曾這樣評(píng)價(jià)《域外小說集》：“我們不能不認(rèn)為它是采取進(jìn)步而嚴(yán)肅的態(tài)度介紹歐洲文學(xué)最早的第一燕，只可惜這只燕子來的時(shí)候太早了，那時(shí)的中國還是冰封雪凍的冬天。”

　　1917年，周瘦鵑將歷年所譯歐美十四國的名家短篇小說五十篇編成一部《歐美名家短篇小說叢刊》，由中華書局出版。周瘦鵑選譯的偏好和魯迅相似。例如，魯迅在1909年出版的《域外小說集》第二集里，曾“預(yù)告”下一期將推出“安兌爾然”（即安徒生）的作品，后來卻沒有出版。此后周作人只翻譯了安徒生《第十四夜》的其中一節(jié)，1914年劉半農(nóng)發(fā)表的《洋迷小樓》也只是對(duì)安徒生《皇帝的新裝》的仿寫，所以周瘦鵑翻譯的《噫、祖母》才可以說是第一部嚴(yán)格意義上的安徒生作品完整的漢語翻譯。

　　魯迅在《吶喊·自序》中說，“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的”，《歐美名家短篇小說叢刊》對(duì)魯迅的主張隱有呼應(yīng)之意。魯迅曾經(jīng)指出，中國才子佳人小說作家發(fā)現(xiàn)私定終身不容于天下，就用才子及第，奉旨成婚來解決，但是現(xiàn)實(shí)生活哪有這樣稱心如意，感情的威力也并非如此無遠(yuǎn)弗屆。因此魯迅認(rèn)為，“中國人向來因?yàn)椴桓艺暼松缓貌m和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得。”進(jìn)而呼吁“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了”。周瘦鵑用“翻譯”來呼應(yīng)魯迅這一主張，《歐美名家短篇小說叢刊》選取了很多“懲情”之作，甚至還超前地選譯了一組金錢侵蝕真愛的作品，如英國山格萊的《情奴》、英國哈葛德的《紅樓翠幙》、法國伏爾泰的《欲》，都是女子為了金錢而放棄深愛她們的男子，或者搜刮直至對(duì)方破產(chǎn)。以至于翻譯小說中發(fā)出這樣的哀嘆：“愿那天下的有情人，別做這種呆子……以后我愿普天下的男子，別識(shí)這一個(gè)不祥的情字，別做那情的奴隸。”這和中國元代王實(shí)甫《西廂記》的名言“愿普天下有情的都成了眷屬”構(gòu)成了絕妙的“反對(duì)”，這事實(shí)也代表了中國同西方、古典與現(xiàn)代價(jià)值觀的激烈碰撞。

　　另一方面，周瘦鵑的《歐美名家短篇小說叢刊》對(duì)魯迅的創(chuàng)作有催化之效。魯迅在翻譯《域外小說集》時(shí)就注意到安特萊夫的《紅笑》并親自翻譯了幾頁，在周瘦鵑的《歐美名家短篇小說叢刊》中再睹《紅笑》，在1918年4月便推出了與《紅笑》頗為神似的《狂人日記》。雖然魯迅在周瘦鵑的譯文之前就通讀過日譯本，無須再待周譯本的啟發(fā)；周瘦鵑譯本的敘述風(fēng)格過于歸化或雅化，不脫傳奇文體的趣味，與《狂人日記》的深度寫實(shí)風(fēng)格不侔。但是從周瘦鵑譯作中再睹《紅笑》，當(dāng)不免在魯迅心中激起“同聲相應(yīng)、同氣相求”的感受，故而可能對(duì)魯迅的創(chuàng)作有“催化”之效。

　　故而，經(jīng)過仔細(xì)的審視、思考和比較，當(dāng)時(shí)身為教育部社會(huì)教育司科長(zhǎng)的魯迅，對(duì)周瘦鵑的譯作給出如“昏夜之微光，雞群之鳴鶴……搜討之勤，選擇之善，信如原評(píng)所云。足為近年譯事之光”的考語，并推薦和促使教育部在1917年9月24日給予“褒狀”——“茲審核得中華書局出版周瘦鵑所譯之《歐美名家短篇小說叢刊》三冊(cè)，與獎(jiǎng)勵(lì)小說章程第三條相合，應(yīng)給予乙種褒狀，經(jīng)本會(huì)呈奉教育部核準(zhǔn)，特行發(fā)給以資鼓勵(lì)。”

　　定義：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”

　　繼周氏兄弟和周瘦鵑之后，1919年10月，胡適將自己1912至1919年間所譯外國短篇小說10篇，結(jié)集為《短篇小說》第一集出版，收法國都德、莫泊桑，英國吉百齡，俄國泰來夏甫、契訶夫，瑞典史特林堡，意大利卡德奴勿等人的作品。1920年再版增入蘇聯(lián)高爾基小說一篇。胡適對(duì)魯迅和周瘦鵑“珠玉在前”的譯作念念不忘，他在《短篇小說》的《譯者自序》里不無自負(fù)地談道：“短篇小說匯刻的有周豫才、周啟明弟兄譯的《域外小說集》（一九〇九）兩冊(cè)，周瘦鵑的《歐美名家短篇小說叢刊》（一九一七）三冊(cè)。他們?cè)g過的，我這一冊(cè)里都沒有。”而胡適的譯文集從1919到1940年再版21次，最終在影響力上一舉超越了周氏兄弟和周瘦鵑的翻譯。

　　綜觀胡適譯《短篇小說》，有三點(diǎn)值得關(guān)注。其一，歷經(jīng)反復(fù)最終確定了用“白話文”作為翻譯語言，用“直譯”作為翻譯理念。在翻譯語言的選擇上，1912年胡適的第一篇譯文《割地》用白話文翻譯；但其后1914年《柏林之圍》和1915年《百愁門》都用文言文；1917年譯《決斗》和《二漁夫》都用白話文；但同是1917年譯《梅呂哀》則又是文言文，而且1917年還是胡適提倡“白話文”的一年。但自此之后，胡適的譯文語言穩(wěn)定為白話文。

　　是“直譯”還是“意譯”，胡適也曾反復(fù)游移。以標(biāo)題為例，1912年《割地》（The Last Class）是意譯；但其后1914年《柏林之圍》、1915年《百愁門》和1917年《決斗》都用直譯；然而1917年《二漁夫》（Two Friends）和《梅呂哀》（Minuet）則都是意譯。1919年譯的《一件美術(shù)品》和《愛情與面包》都為直譯；可是同樣是1919年譯出的《一封未寄的信》（The Lost Letter），則又有意譯的意味在內(nèi)。因?yàn)樵恼f的是Lost，但是從正文總結(jié)，這封信不是丟失了，而是沒有寄出，從而導(dǎo)致了男女主人公一系列的悲歡離合，所以胡適的譯名其實(shí)更傳神。1920年翻譯高爾基的《他的情人》（Boless）則又是意譯。這篇作品講述一個(gè)名叫鐵力沙的高大粗胖婦人，懇請(qǐng)“我”寫一封信給自己的少年情人波爾士，“我”照辦了。一兩周后，鐵力沙又來懇請(qǐng)“我”以“波爾士”的名義回信給自己。“我”幾經(jīng)周折才恍然大悟：“他在世上，沒有朋友待他好，沒有人用愛情待他，他只得自己心里造出一個(gè)朋友——一個(gè)情人來！”所以，高爾基的標(biāo)題Boless本來指的是文中虛幻人物波爾士，但胡適參詳其意，改成了《他的情人》。

　　其二，胡適在自己的翻譯實(shí)踐中領(lǐng)悟到“第一流”作家作品和白話的重要性。晚清梁?jiǎn)⒊瘸鲇诟牧既褐沃康模罅μ岣咝≌f地位，并呼吁多翻譯外國小說，使其中蘊(yùn)含的科技、文化等進(jìn)步因子通過小說這種通俗易懂的方式盡快實(shí)現(xiàn)移風(fēng)易俗。疾呼引來響應(yīng)，一時(shí)引發(fā)了當(dāng)時(shí)小說翻譯者占十之九、創(chuàng)作者占十之一的局面。然而弊端也很明顯，翻譯對(duì)象選擇不管作家地位，二三流甚至不入流的也被大量引進(jìn)；作家的名字錯(cuò)譯、改譯甚至不譯；作品內(nèi)容意譯、改譯甚至自創(chuàng)羼入。胡適在翻譯時(shí)，底本采用了美國紐約出版的《經(jīng)典短篇小說（外國卷）》，該書是將法國、英國、俄國、瑞典、意大利等一流作家的經(jīng)典作品萃為一集，而且每篇之前都附有作者小傳，詳細(xì)標(biāo)明作者的姓名、生卒年和文學(xué)成就。胡適在翻譯時(shí)不僅同樣譯出了作者小傳，而且數(shù)年的矻矻翻譯下，他對(duì)作家作品“本來面目”和“第一流”的重要性有了深入的認(rèn)識(shí)。

　　翻譯實(shí)踐是促使胡適成為“新紅學(xué)”開山的重要轉(zhuǎn)捩，他1910年赴美，根據(jù)《藏暉室札記·小說叢話》所記，那時(shí)他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的初步思考大致還是走“索隱派”之路，尤其不相信作者是曹雪芹。然而赴美之后，胡適一邊從事翻譯，一邊進(jìn)行對(duì)《紅樓夢(mèng)》的再思考，最終在紅學(xué)研究方面不但選擇了重視“作者”和“版本”的“考證”之路，且一轉(zhuǎn)為主張作者是曹雪芹的“自敘說”，開創(chuàng)了紅學(xué)研究的新典范。翻譯實(shí)踐也使他對(duì)當(dāng)時(shí)國內(nèi)翻譯文學(xué)“魚龍混雜”“文白俱譯”的亂象提出了藥方——1918年，胡適總結(jié)道：“現(xiàn)在中國所譯的西洋文學(xué)書，大概都不得其法，所以收效甚小，我且擬幾條翻譯西洋文學(xué)名著的辦法如下：一、只譯名家著作，不譯第二流以下的著作……二、全用白話。”“第一流”和“白話”與胡適實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造本國新文學(xué)”的取法也是一致的。

　　其三，不同于魯迅和周瘦鵑只實(shí)踐，胡適還從理論上提煉和升華，提出“短篇小說”是西方一個(gè)專門的文類，且有特定的要求，不像當(dāng)時(shí)國人以為僅以長(zhǎng)短就可以劃分。因此專作一文予以界定和概說，以高臺(tái)宣講促觀念轉(zhuǎn)變進(jìn)而推動(dòng)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

　　其實(shí)，在翻譯《短篇小說》第一集出版之前，1918年3月15日，胡適先在北京大學(xué)演講并將演講詞發(fā)表于《北京大學(xué)日刊》，后修訂成《論短篇小說》，登載于5月15日《新青年》第4卷第5號(hào)，特別界定了“短篇小說”的概念和兩個(gè)要點(diǎn)。胡適提出，中國文人不懂“短篇小說”，當(dāng)時(shí)報(bào)紙雜志上的筆記雜纂，把篇幅不長(zhǎng)的小說稱為“短篇小說”是錯(cuò)誤的，西方的“短篇小說”（Short Story）在文學(xué)上有特定的范圍和要求。

　　他界定道：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”兩個(gè)要點(diǎn)可簡(jiǎn)要概況為“橫截面”和“最經(jīng)濟(jì)”。大部分繼承史傳傳統(tǒng)的中國小說都講求“縱剖面”式寫作，即從頭到尾敘述此人來歷、此事經(jīng)過；“橫截面”則只取一段精華，以一點(diǎn)代表此人、此國或此社會(huì)，令讀者窺斑可知一豹。“最經(jīng)濟(jì)”則要在有限的文字中精心布局結(jié)構(gòu)，并能栩栩如生地寫人狀物。

　　胡適舉自己所譯法國作家都德兩部作品為例，普法戰(zhàn)爭(zhēng)法國戰(zhàn)敗割地之后，被禁止再教法文，《最后一課》圍繞一個(gè)小學(xué)生上最后一堂法文課展開，亡國慘狀都由此小學(xué)生眼中見出。《柏林之圍》寫法國出兵進(jìn)攻普魯士，一位中風(fēng)的法國老兵期待目睹凱旋，孫女只好天天假造法軍得勝的新聞哄騙他，普兵攻陷巴黎進(jìn)城時(shí)，聽到軍樂聲的老兵誤以為法軍奏凱班師，竭盡全力穿戴整齊從窗口觀禮卻見到是普軍，不堪打擊倒地身亡。

　　胡適還在自己另一篇警醒國人鴉片之毒的譯作《百愁門》中提及：“短篇小說大抵可分兩種，一以布局勝，一以狀物寫生勝。吾前譯諸篇，如法人都德之《最后一課》及《柏林之圍》，皆以布局命意見長(zhǎng)；此篇?jiǎng)t狀物之文也。”對(duì)于那些形式上是短篇，內(nèi)容和手法卻陳陳相因的傳統(tǒng)寫法，例如剿襲“某生，某處人，幼負(fù)異才……一日，游某園，遇一女郎，睨之，天人也……”套路的小說，胡適斥之為“爛調(diào)小說”，認(rèn)為不能視之為“短篇小說”。

　　當(dāng)然，除了胡適之外，其他理論家對(duì)“短篇小說”的界定也有思考和貢獻(xiàn)，如1908年徐念慈已在《小說林》上發(fā)表《余之小說觀》，提出了語言和字?jǐn)?shù)的要求，主張“其文字，則用淺近之官話”和“全體不逾萬字”。但是，真正從概念和要素揭橥“短篇小說”的要義，通過出版翻譯的短篇小說集擴(kuò)大影響，并事實(shí)上引發(fā)真正現(xiàn)代意義上的中國“短篇小說”創(chuàng)作潮流，應(yīng)推胡適的首創(chuàng)之功。魯迅、周瘦鵑、胡適三位文學(xué)大師及其所譯的三部世界短篇小說集，既存在接續(xù)和爭(zhēng)勝的關(guān)系，也存在提攜和促進(jìn)的關(guān)系，并通過接力，先引進(jìn)、后界定，使“短篇小說”的概念和內(nèi)涵不僅為國人所知所接受，而且由于和世界文學(xué)這個(gè)文類“同軌”而能夠在同一賽道爭(zhēng)馳。

　　實(shí)踐：中國現(xiàn)代意義上的“短篇小說”示范之作

　　胡適對(duì)短篇小說的理論界定迎來了中國“短篇小說”的發(fā)展期，其中可以魯迅、周瘦鵑和胡適本人的創(chuàng)作為例。

　　1919年7月20日在《每周評(píng)論》第31號(hào)，胡適發(fā)表了《一個(gè)問題》，小說選取的是“我”和舊同窗相逢之時(shí)，他僅大“我”一歲，時(shí)年三十，頭發(fā)卻早已花白，看來似乎比“我”大十幾歲，對(duì)談方知，舊同窗由于姻親爭(zhēng)家產(chǎn)、被裁員、多子女，以及妻病子殤等諸因素夾擊，每天只為了糊口忙到深更半夜，沒有任何休息和社交，最后發(fā)出人生到底有何意義的疑問——“人生在世，究竟是為什么的？小山，你是學(xué)哲學(xué)的人。像我這樣養(yǎng)老婆，喂小孩子，就算做了一世的人嗎？”這篇小說以“橫截面”的寫法，用一個(gè)男子半生奮斗卻困頓無望這個(gè)點(diǎn)，反映了社會(huì)變遷和哲學(xué)之問的大問題，也踐行了胡適所說以部分代全體的“經(jīng)濟(jì)”筆墨。

　　魯迅的《一件小事》文末署“寫于1920年7月”，實(shí)際上發(fā)表于1919年12月1日《晨報(bào)》“周年紀(jì)念增刊”上。該文敘述“我”入城年久，愈來愈看不起人，一天雇一個(gè)人力車夫出行，車把帶倒了一個(gè)老婦人，“我”認(rèn)為老婦人無恙，且路上無人看見，于是催促車夫不顧而去。車夫反而攙起老婦人詢問她傷勢(shì)如何，并把她送到警署去做檢查。“我”陡覺車夫高大，而自慚渺小，這一件小事，教“我”慚愧，催“我”自新，并增長(zhǎng)“我”的勇氣和希望。這篇小說用的是“扶不扶老婦”的“橫截面”的寫法，對(duì)同一件事兩種態(tài)度反映了勞動(dòng)人民的優(yōu)良品質(zhì)和知識(shí)分子的自我反省，也是以部分代全體的“經(jīng)濟(jì)”筆墨。

　　周瘦鵑《亡國奴家里的燕子》發(fā)表于1923年5月16日《半月》第2卷第17期，這更是一篇深受胡適影響的作品。其一，周瘦鵑與胡適討論過直譯和意譯的翻譯方法，并在后者的鼓勵(lì)下在1936年由大東書局出版4冊(cè)《世界名家短篇小說全集》。其二，周瘦鵑對(duì)胡適的作品頗為關(guān)注和熟悉，1928年他和胡適相遇時(shí)，“談及二十年前之《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》中有博士詩文雜作，署名鐵兒，已斐然可誦”。其三，周瘦鵑《亡國奴家里的燕子》不僅是對(duì)《最后一課》的致敬之作，也較為完美地體現(xiàn)了胡適對(duì)“短篇小說”的界定。都德的《割地》（出于對(duì)近代中國不斷割地賠款的憂憤，胡適最初沒有直譯書名而是根據(jù)小說內(nèi)容意譯為《割地》）是胡適的首譯，也是他影響最大的譯作，《閑話胡適》中提道，“尤其是《最后一課》對(duì)國人的影響最大。我回憶我閱讀這篇愛國主義小說時(shí)，心情非常激動(dòng)。后來，中小學(xué)語文課本中，都收入此文。我詢問六七十歲以上老友，他們都讀過這篇文章，也都有同感。”《最后一課》借一小學(xué)生之眼之口道出亡國之慘，《亡國奴家里的燕子》則借一燕子之眼之口道出亡國之慘。敘事者“我”原本是一只在主人家梁上過了十年安穩(wěn)日子的燕子，第二年春分飛回舊巢，驚見小少爺已被刺刀捅死，小姐“倒在一個(gè)矮人的臂間”，竟被四五個(gè)矮人強(qiáng)暴，“我”的主人沖去救女，被這些外國兵用槍射殺，甚至燕子的妻子也遭流彈殞命。國破家亡，燕子傷心飛走，再次歸來發(fā)現(xiàn)門上已改掛太陽旗。尤其最后“聽得麻雀?jìng)冞筮蠼兄?，似乎也變了聲口，改說外國話了”，顯系脫胎換骨于《最后一課》中那一段，“學(xué)校的屋頂上有一群鴿子在咕咕地低聲鳴叫，我一面聽著一面心里自問：‘那些人是不是也要強(qiáng)迫鴿子用德國話鳴唱？’”

　　啟示：以開放包容的心態(tài)吸收外國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)

　　胡適對(duì)“短篇小說”的界定和影響雖然茲體甚大，卻同時(shí)會(huì)引來一個(gè)疑竇:中國傳統(tǒng)文學(xué)歷史悠久，難道就沒有“短篇小說”而要遲至新文學(xué)時(shí)期嗎？這也恰恰關(guān)系到中國古典小說到現(xiàn)代短篇小說轉(zhuǎn)型的中國文學(xué)結(jié)構(gòu)內(nèi)部變遷問題。

　　追溯中國古典小說，其中含有“短篇小說”的因子卻不能稱之為現(xiàn)代意義上的“短篇小說”。在先秦時(shí)期諸子寓言，漢、魏晉南北朝、唐時(shí)期的敘事詩中也有“橫截面”寫法的因子。如《孟子·齊人有一妻一妾》講述妻子尾隨齊人，見到平日夸耀與富貴者飲宴的齊人，實(shí)際上只是到墳地里乞討殘羹冷炙，妻子回家與妾羞恥哭罵而齊人恬不知恥。如《十五從軍征》僅選取八十歲老兵歸家見到親人死亡罄盡墳冢累累的場(chǎng)面，即道盡戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的戕害。如杜甫《石壕吏》選取天寶之亂時(shí)，作者投宿見到差役征兵，老翁逾墻逃走，老婦被捉的一夜之間見聞。又如白居易《井底引銀瓶》選取私奔女子與父母斷絕聯(lián)系，來到夫家多年卻不被公婆接納，天地茫茫無處可去的絕境。

　　中國古典小說中也有詳略得當(dāng)和精于結(jié)構(gòu)的“最經(jīng)濟(jì)”寫法因子。詳略得當(dāng)如《木蘭辭》略寫戰(zhàn)爭(zhēng)，僅用“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”一語帶過，而詳寫木蘭從軍之難與歸來之喜。“精于結(jié)構(gòu)”如唐傳奇《虬髯客》，虬髯客不僅見證李靖與紅拂女的一段情史，而且有逐鹿中原之意，但忽然歷史人物“太原公子裼裘而來”，于是虬髯客避其鋒芒到海外創(chuàng)國，依然是唐太宗得了天下。虬髯客只是一個(gè)虛構(gòu)人物，寫來卻好像真有其人其事；最終結(jié)果出人意料又毫不違背歷史真實(shí)；虬髯客、李靖、紅拂女各自形象活靈活現(xiàn)，這三重長(zhǎng)處都可見結(jié)構(gòu)布局的匠心。

　　然而，中國小說中有許多形同“短篇”，但或類似雜記隨感，或類似流水賬簿，例如宋代《宣和遺事》上段不接下段，沒有結(jié)構(gòu)布局，故不能視之為“短篇小說”。明清時(shí)期“短篇”有白話的“三言二拍”和文言的《聊齋志異》等，那么是否有可能水到渠成地自發(fā)形成“短篇小說”呢？在我看來，答案是否定的。一則明代之后，短篇的白話小說簇?cái)n起來成為長(zhǎng)篇白話章回小說，像《儒林外史》就是“形同長(zhǎng)篇，實(shí)為短制”，反而阻礙了白話短篇小說的發(fā)展。二則短篇的文言小說由于語言的關(guān)系不能成為寫人情世故的利器。所以，中國已有的小說“短篇”是一株生機(jī)盎然的母本，但要發(fā)展出真正現(xiàn)代意義上的“短篇小說”碩果，需要外來因素的催化，即西方翻譯小說的嫁接。

　　中國短篇小說的內(nèi)部演進(jìn)，從先秦寓言到魏晉《世說新語》《桃花源記》，再到漢唐一些敘事詩、唐傳奇，明代白話擬話本小說“三言二拍”、清代文言小說《聊齋志異》等，還只是不斷累積短篇小說的元素，卻與現(xiàn)代意義上的短篇小說尚有本質(zhì)上的區(qū)別。真正意義上的“蝶變”，一是來自一代文人的接力翻譯，即魯迅《域外小說集》、周瘦鵑《歐美名家短篇小說叢刊》、胡適《短篇小說》，將世界名家短篇小說引入中國。二是來自胡適的理論定義，以一篇《論短篇小說》為其定性。三是胡適、魯迅、周瘦鵑又分別親自創(chuàng)作短篇小說《一個(gè)問題》《一件小事》和《亡國奴家里的燕子》垂范，最終確立了“橫截面”“經(jīng)濟(jì)（詳略得當(dāng)與精于結(jié)構(gòu)）”“白話、不逾萬字”的“短篇小說”范式。

　　回顧“短篇小說”的定型，有三點(diǎn)特別值得關(guān)注之處：一、可以植物學(xué)的扦枝為喻，中國已有小說為母本砧木，外來翻譯短篇小說為嫁接之枝條，最終融合生長(zhǎng)為中國本土之“短篇小說”。二、是一個(gè)先實(shí)踐后理論再實(shí)踐的過程，而且歷時(shí)十余年即告竣，充分體現(xiàn)了近代文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期的迅捷。理論來源于翻譯小說之實(shí)踐，而且翻譯與創(chuàng)作并行，是中外文學(xué)交流互動(dòng)之成果。三、理論、翻譯與創(chuàng)作之示范由三位大家魯迅、周瘦鵑、胡適擔(dān)綱，接力催生了“短篇小說”這一新文類，展現(xiàn)了一代文人探索現(xiàn)代短篇小說的理論與實(shí)踐的艱辛過程。

　　在新文學(xué)承前啟后除舊布新的節(jié)點(diǎn)上，一代文人之所以積極推進(jìn)古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型，力倡“短篇小說”，還因?yàn)橛袑?duì)時(shí)代和世界的把握，觀察到當(dāng)時(shí)世界文學(xué)的趨勢(shì)都是由長(zhǎng)趨短，由繁多趨簡(jiǎn)要。這種趨向的原因，一在于世界生活的競(jìng)爭(zhēng)加速，時(shí)間愈趨寶貴，故而文學(xué)也愈趨短而精；二在于文學(xué)自身的進(jìn)步，要能納須彌于芥子，用簡(jiǎn)短的內(nèi)容容納豐富的內(nèi)容。于是，他們通過翻譯世界短篇小說來作為參考的樣本，通過明晰的定義來界定“什么是短篇小說”，又用本民族的內(nèi)容和白話文親自創(chuàng)作本土的“短篇小說”，從理論和實(shí)踐上推動(dòng)了中國文學(xué)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部變遷。

　　中華文明常以開放包容的心態(tài)面對(duì)外來文化并吸納開新，南朝時(shí)佛經(jīng)的翻譯引起了對(duì)聲律的重視，并將之引入到詩歌創(chuàng)作中，提出一套音韻平仄協(xié)調(diào)的規(guī)則，“四聲八病”成為永明體的重要內(nèi)容，并對(duì)唐代近體詩產(chǎn)生了重要影響。而近代“短篇小說”的發(fā)生發(fā)展又是一則顯例，正是海納百川的氣度，實(shí)現(xiàn)了中國文學(xué)與文化的“有容乃大”、日新又新。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年08月11日 13版）