莫高窟第172窟-凈水池(局部)-盛唐

　　《敦煌山水畫(huà)史》 趙聲良　著 中華書(shū)局

　　▲莫高窟第257窟-鹿王本生(局部)-北魏

　　敦,大也；煌,盛也。鳴沙山上,四百洞窟,茫茫沙漠,千年相繼。資深敦煌學(xué)者趙聲良自大學(xué)畢業(yè)就來(lái)到莫高窟,扎根敦煌近四十年,敦煌山水畫(huà)的發(fā)展歷史是他長(zhǎng)期研究的課題。此前,他撰寫的《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》按時(shí)代發(fā)展順序,簡(jiǎn)明扼要地總結(jié)出了敦煌藝術(shù)各時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就,體現(xiàn)了他對(duì)敦煌藝術(shù)發(fā)展史的宏觀把握。他的新作《敦煌山水畫(huà)史》則是從繪畫(huà)史的角度,對(duì)敦煌壁畫(huà)山水畫(huà)作了深入分析和探討。

　　一部山水畫(huà)史

　　趙聲良曾任敦煌研究院編輯部主任、副院長(zhǎng)、院長(zhǎng),現(xiàn)任敦煌研究院黨委書(shū)記、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任委員。

　　趙聲良自幼習(xí)得書(shū)畫(huà),對(duì)美術(shù)有著極大熱情。1980年,這位年僅16歲的云南昭通小伙兒考入北京師范大學(xué)。大學(xué)期間,他找了許多繪畫(huà)的書(shū)來(lái)看,從中偶然看到了敦煌畫(huà)冊(cè),一下子就被吸引住了。1984年,20歲的他大學(xué)畢業(yè),遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng),選擇到莫高窟東面戈壁灘上的敦煌研究院一直工作至今。

　　敦煌壁畫(huà)體量達(dá)45000平方米,內(nèi)容豐富,風(fēng)格多樣,特別是延續(xù)1000多年沒(méi)有斷絕,各時(shí)期藝術(shù)風(fēng)貌保存完好?；趯?duì)美術(shù)的熱愛(ài),趙聲良將自己的科研重點(diǎn)放在了敦煌美術(shù)史的研究上,他用10年的時(shí)間完成了專著《敦煌石窟美術(shù)史(十六國(guó)北朝)》,又用了10年的時(shí)間完成了隋朝部分的研究?！抖鼗蜕剿?huà)史》則是趙聲良最新的研究成果。

　　孔子曾說(shuō):“智者樂(lè)水,仁者樂(lè)山。”莊子也說(shuō):“山林與,皋壤與,使我欣欣然而樂(lè)與!”對(duì)山水景物的欣賞,可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)中一大特色。中國(guó)自古以來(lái)就強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處,繪畫(huà)中往往喜歡把人物放在一定的山水背景中來(lái)表現(xiàn),寓情于景。到宋元以后,山水畫(huà)更是成為中國(guó)繪畫(huà)的主流,這是中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的一個(gè)重大區(qū)別。

　　從源頭看,山水畫(huà)起于魏晉時(shí)期。當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩,很多文人歸隱山林,社會(huì)上對(duì)山水自然的欣賞蔚然成風(fēng),從而萌發(fā)出山水詩(shī)和山水畫(huà)。到了隋唐,山水畫(huà)成為獨(dú)立畫(huà)種,并達(dá)到了很高的藝術(shù)境界,出現(xiàn)了李思訓(xùn)、王維、張?jiān)濉⒅鞂?、王墨等著名?huà)家。

　　敦煌石窟作為佛教石窟,壁畫(huà)表現(xiàn)的核心內(nèi)容自然是佛像以及相關(guān)故事。然而,不論是說(shuō)法圖、故事畫(huà)或者經(jīng)變畫(huà),都或多或少地要描繪其背景,其中就包括山水、樹(shù)木和建筑等。于是,我們可以看到敦煌壁畫(huà)中有大量的山水場(chǎng)景,雖然它們并非專門的山水畫(huà),但其數(shù)量龐大,時(shí)代特征明顯,展示出了一部自4至14世紀(jì)系統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)史。在印度和中亞一帶的壁畫(huà)中,雖也會(huì)畫(huà)出一些植物和簡(jiǎn)單的象征性風(fēng)景,但絕沒(méi)有如敦煌壁畫(huà)這樣大量的山水畫(huà),這反映了中國(guó)傳統(tǒng)山水審美意識(shí)對(duì)宗教藝術(shù)的強(qiáng)烈影響。

　　被遺忘的主流

　　趙聲良曾多次提到,很多人認(rèn)為敦煌壁畫(huà)不像中國(guó)畫(huà),為此他曾跟人家討論了許久。“后來(lái)我才明白,我們中國(guó)有一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的概念,如果用我們傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的概念來(lái)比較敦煌藝術(shù)的話,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有很大的差距。”

　　其實(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)存在兩大系統(tǒng),一個(gè)寫實(shí),是屬于大眾的、有用的藝術(shù)；另一個(gè)就是非功利的寫意,強(qiáng)調(diào)個(gè)性。人們比較熟悉第二個(gè)系統(tǒng),而唐代及以前的繪畫(huà),屬于第一個(gè)系統(tǒng)。

　　第一個(gè)系統(tǒng)以魏晉南北朝時(shí)期為典型。顧愷之、陸探微等當(dāng)時(shí)主流畫(huà)家作品的主要特征是:注重“傳神”,即“氣韻生動(dòng)”；強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”,行筆勁?。蝗宋锼茉斐缟?ldquo;秀骨清像”。可惜,這些名家的山水畫(huà)跡到唐代就已經(jīng)很難看到了,顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》雖有摹本傳世,但其中能有多大程度反映了原作的風(fēng)貌還很難說(shuō)。

　　幸運(yùn)的是,敦煌被發(fā)現(xiàn)了。這一派繪畫(huà),隨著北魏孝文帝改革而流行于北方,特別是以洛陽(yáng)為中心的中原地區(qū),因而也被稱為中原風(fēng)格。中原風(fēng)格在北魏晚期至西魏時(shí)期傳入敦煌,在敦煌壁畫(huà)中流行開(kāi)來(lái)。因此,敦煌壁畫(huà)中的山水圖像,便成了這一時(shí)期留下的最真實(shí)可靠的山水畫(huà)資料,從中人們可以看到中國(guó)山水畫(huà)萌發(fā)期的狀況。

　　比較有代表性的,是開(kāi)鑿于北魏時(shí)期的第257窟。該窟西壁繪制的是《鹿王本生》故事畫(huà),也就是著名的敦煌九色鹿形象所在。在表現(xiàn)九色鹿從河里把溺人救出等場(chǎng)面中,畫(huà)師們描繪了山巒和河流。在長(zhǎng)卷式畫(huà)面的下部,是長(zhǎng)長(zhǎng)的一列山巒。畫(huà)面的左側(cè)因煙熏而模糊,但仍能看出一條河自左上部向右下側(cè)流下,河水用線描出波紋,并以青綠色暈染。河中的九色鹿背負(fù)溺人向岸邊走去,沿河兩岸各畫(huà)出一列斜向排列的山巒,畫(huà)面的中部也畫(huà)出幾列斜向的山巒。與河流的作用相同,這些山巒也表現(xiàn)出縱深的空間感。

　　趙聲良指出,這是北朝故事畫(huà)構(gòu)圖的基本形式。山巒雖是連續(xù)的駝峰式山巒,但由于組合關(guān)系改變,按斜線排列,一排排斜向的山巒,實(shí)際上分隔出了相應(yīng)的空間,于是山水的空間環(huán)境關(guān)系就體現(xiàn)出來(lái)了。這體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)山水畫(huà)已經(jīng)具備一定的技巧性和專業(yè)度。

　　提起山水畫(huà),人們的腦海里很容易浮現(xiàn)出黑白兩色為主的畫(huà)面。近幾年,因舞蹈《只此青綠》、名畫(huà)《千里江山圖》的走紅,青綠山水走進(jìn)了人們的視野。實(shí)際上,唐人講山水畫(huà),并沒(méi)有出現(xiàn)青綠山水或著色山水的表述,因?yàn)楫?dāng)時(shí)山水畫(huà)普遍著色,有青有綠是常態(tài),沒(méi)有必要特別強(qiáng)調(diào)。五代以后,水墨山水逐漸成為山水畫(huà)的主流,北宋之后的畫(huà)論才出現(xiàn)“著色山水”“青綠山水”等詞匯。

　　那么,正宗的唐代青綠山水長(zhǎng)啥樣呢?雖然宋元明清都有所謂的仿唐青綠山水,但由于材質(zhì)、畫(huà)法等方面差異較大,具體能仿到什么程度很難判定。相較之下,敦煌的唐代洞窟有200多個(gè),里面的壁畫(huà)更能代表唐代山水畫(huà)的原貌。

　　南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《水圖》,是傳世本中流傳至今最古的專門以水為主題的作品,展示了宋人的畫(huà)水技法。《水圖》共12段,各有名目,如“洞庭風(fēng)細(xì)”“層波疊浪”“寒塘清淺”“湖光瀲滟”等,其中大部分形態(tài)都可以在敦煌唐代壁畫(huà)中見(jiàn)到,由此推知唐人已經(jīng)掌握了相關(guān)技法。

　　不僅如此,敦煌壁畫(huà)的一些畫(huà)水技法,后世已經(jīng)難得一見(jiàn)。如第172窟東壁文殊變中,在文殊菩薩和圣眾的身后有廣袤的山水背景。圖中共畫(huà)出三條河流,由遠(yuǎn)而近流下,在近處匯成滔滔洪流。左側(cè)是一組壁立的斷崖,中部是一處稍低矮的山丘,畫(huà)面右側(cè)是一組山巒,沿山巒一條河流自遠(yuǎn)方流下。近處則表現(xiàn)出洶涌的波浪,遠(yuǎn)處河兩岸的樹(shù)木越遠(yuǎn)越小,與遠(yuǎn)處的原野連成一片,表現(xiàn)出無(wú)限遼遠(yuǎn)的境界。河流的表現(xiàn)尤為引人注目,特別是近景處波濤洶涌,畫(huà)家通過(guò)線描表現(xiàn)出波浪的動(dòng)感,同時(shí)以色彩的暈染表現(xiàn)出波光的輝映。這種對(duì)波光的表現(xiàn),是在宋以后繪畫(huà)中極為少見(jiàn)的,說(shuō)明技法后來(lái)漸漸失傳了。

　　總的來(lái)說(shuō),敦煌唐代壁畫(huà)中山水畫(huà)分量大大增加,而且在技法上也越來(lái)越成熟,山與樹(shù)、景與人的比例都逐漸協(xié)調(diào),對(duì)山、石、樹(shù)木細(xì)部刻畫(huà)更加深入。包括近景、巖石肌理、樹(shù)木的枝、干、葉等的描繪,早已脫離了早期那種象征性的處理方式,而具有一定的寫實(shí)性。特別是對(duì)于空間的處理,已表現(xiàn)出較為成熟的遠(yuǎn)近空間關(guān)系。而更重要的是,畫(huà)家已擅于利用山水景物來(lái)烘托出意境,表現(xiàn)宏大的空間感。趙聲良認(rèn)為,從這些山水壁畫(huà)中,可以大致推知唐代李思訓(xùn)一派青綠山水的風(fēng)格。

　　壁畫(huà)也追時(shí)髦

　　藝術(shù)的風(fēng)潮與時(shí)俱進(jìn)。此后,中國(guó)畫(huà)由青綠山水向水墨山水轉(zhuǎn)型,這一點(diǎn)在敦煌壁畫(huà)中也能看到端倪。

　　隋唐那些著名畫(huà)家,如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等,往往是在殿堂、寺觀壁畫(huà)中留下其代表之作。而隨著造紙術(shù)的普及,宋元時(shí)代的著名畫(huà)家基本不再作壁畫(huà),轉(zhuǎn)而用紙本或絹本繪畫(huà),也就是卷軸畫(huà)。

　　水墨畫(huà)大約在盛唐時(shí)期就已經(jīng)在長(zhǎng)安等地流行。從載體上看,水墨山水的出現(xiàn),最初就是在紙本或絹本繪畫(huà)中。因?yàn)樗臅炄?在紙上或絹上的繪制效果最好,而壁畫(huà)采用水墨暈染,較難形成層次豐富的效果。但是為了緊跟時(shí)尚潮流,敦煌的畫(huà)家們也努力在壁畫(huà)中繪出水墨山水。

　　當(dāng)然,嚴(yán)格地說(shuō),敦煌壁畫(huà)中沒(méi)有完全意義上的水墨畫(huà),因?yàn)楸诋?huà)基本上都是用重色染出的。但在這一階段,很多壁畫(huà)在表現(xiàn)山水時(shí)用色較少、較淡,用墨的成分較多,并且出現(xiàn)了水墨暈染和皴法等水墨畫(huà)的典型技法。這些水墨畫(huà)的因素,在一定程度上改變了傳統(tǒng)的青綠山水的面貌。如今,有水墨畫(huà)特征的洞窟主要有莫高窟第112窟、第54窟、第154窟,榆林窟第25窟等。

　　唐朝那種只適宜壁畫(huà)的青綠山水畫(huà)便不再需要,唐朝那樣色彩華麗的審美系統(tǒng)也不再適合新的時(shí)代。

　　青綠山水淡出歷史舞臺(tái),表面看是壁畫(huà)輸給了卷軸畫(huà),實(shí)際上是唐朝那樣色彩華麗的審美系統(tǒng)不再適合文人的審美,其中的影響延續(xù)至今。趙聲良直言,正因如此,當(dāng)人們用宋朝以后的繪畫(huà)觀念來(lái)看敦煌唐代壁畫(huà)時(shí),已不太容易讀懂這些精美的畫(huà)作。“如果我們不從中國(guó)繪畫(huà)史的角度重新來(lái)看待敦煌壁畫(huà),以敦煌壁畫(huà)為依據(jù)來(lái)認(rèn)識(shí)南北朝隋唐的山水畫(huà),那么中國(guó)繪畫(huà)史,特別是山水畫(huà)史就是不完整的。”

　　對(duì)于山水畫(huà)的研究,只是敦煌學(xué)一個(gè)很細(xì)微的門類,然而已足以有石破天驚的效果,敦煌石窟這一偉大的文化遺產(chǎn)越來(lái)越體現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。正如敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)樊錦詩(shī)在該書(shū)序言中所說(shuō),作為分類繪畫(huà)史的研究成果,《敦煌山水畫(huà)史》的出版,必將推動(dòng)敦煌藝術(shù)研究更加廣泛深入地發(fā)展。

　　希望有更多的學(xué)者研究敦煌藝術(shù)的方方面面,讓更多的讀者了解中國(guó)古代文化藝術(shù)的豐碩成就,以及蘊(yùn)涵其中的傳統(tǒng)審美精神。