作者：林傳祥（中國(guó)檔案學(xué)會(huì)會(huì)員）

　　2023年1月是茅盾《子夜》問(wèn)世九十周年。

　　九十年前的1933年1月，《子夜》在上海開(kāi)明書(shū)店出版。幾乎同一時(shí)間，商務(wù)印書(shū)館的《東方雜志》、開(kāi)明書(shū)店的《中學(xué)生》均刊發(fā)宣傳廣告。葉圣陶在其主編的《中學(xué)生》廣告上（一月三十一號(hào)）稱：“本書(shū)為茅盾最近創(chuàng)作，描寫(xiě)1930年的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象，書(shū)中人物多至八九十，主角為工業(yè)資本家、金融資本家、工人、知識(shí)分子青年等四類(lèi)。書(shū)中故事除工業(yè)資本家與金融資本家的利害沖突為總結(jié)構(gòu)外，又包括了許多相互關(guān)聯(lián)的小結(jié)構(gòu)，如農(nóng)村騷動(dòng)，罷工，公債市場(chǎng)的斗爭(zhēng)，青年的戀愛(ài)等，成為復(fù)雜生動(dòng)的描寫(xiě)。全書(shū)三十余萬(wàn)言，而首尾經(jīng)過(guò)時(shí)間，不過(guò)兩個(gè)月，即此可見(jiàn)全書(shū)動(dòng)作之緊張。”字?jǐn)?shù)不多，卻將小說(shuō)基本輪廓勾畫(huà)出來(lái)，且用“緊張”二字形容。有學(xué)者認(rèn)為，這是最早評(píng)論《子夜》的文字。 

　　當(dāng)時(shí)的《東方雜志》《中學(xué)生》發(fā)行量很大，通過(guò)“官宣”，《子夜》很快成了“搶手貨”，幾個(gè)月內(nèi)多次重版，暢銷(xiāo)不衰。這一年適逢“國(guó)貨年”，然“國(guó)貨年”卻成了《子夜》的“陪襯”，因此，有人將1933年稱為“子夜年”，讀《子夜》儼然成了那個(gè)年代的“時(shí)尚”。陳望道曾對(duì)茅盾說(shuō)，“那些向來(lái)不看新文學(xué)作品的資本家的少奶奶、大小姐，現(xiàn)在都爭(zhēng)著看《子夜》，因?yàn)椤蹲右埂访鑼?xiě)到她們了”。更有甚者，有的竟還“對(duì)號(hào)入座”，比如茅盾有一表妹，認(rèn)為書(shū)中的吳少奶奶林佩瑤就是以自己作“模特兒”的。

　　作為我國(guó)第一部成熟的現(xiàn)代長(zhǎng)篇，《子夜》一降生，就獲得了眾多“擁躉”，人們議說(shuō)《子夜》，評(píng)論《子夜》。

　　1933年3月出版的《戈壁》雜志第1卷第3期有一篇署名余定義的《評(píng)〈子夜〉》，文章從“內(nèi)容”“立意”“技巧”等方面進(jìn)行分析，認(rèn)為《子夜》“結(jié)構(gòu)龐大”，情節(jié)“復(fù)離”（復(fù)雜），“是很少有作品能夠比擬得上的，甚至用研究《紅樓夢(mèng)》《水滸》的圖解的方法，都很難適用于一九三O年的《子夜》”。他認(rèn)為《子夜》只寫(xiě)了一半，是“半部《子夜》”，應(yīng)將之前寫(xiě)的《春蠶》也“歸納在這總結(jié)構(gòu)之內(nèi)”。按他的理解，這“半部《子夜》”不應(yīng)被孤立看待，那么是不是之后寫(xiě)的《秋收》《殘冬》也要“歸納在這總結(jié)構(gòu)之內(nèi)”？文章將《子夜》擴(kuò)展閱讀，觸角伸向茅盾其他篇制。大概他是看到“游離”的“農(nóng)村部分”描寫(xiě)不應(yīng)被游離，“孤立”的都市上海不該被孤立。

　　這篇文章似乎點(diǎn)出《子夜》某種“史詩(shī)”特質(zhì)，后來(lái)的事實(shí)也證明，茅盾的創(chuàng)作確實(shí)顯露出了這種一貫的追蹤反映“大時(shí)代”的壯圖。

　　《子夜》上海開(kāi)明書(shū)店1933年1月初版，大32開(kāi)平裝本，共577頁(yè)。墨綠色紋紙封面，豎寫(xiě)“子夜”二字為葉圣陶篆字書(shū)寫(xiě)。 

　　吳宓先生1933年4月10日在《大公報(bào)》副刊撰文，對(duì)《子夜》的“大時(shí)代”描寫(xiě)大加贊賞，稱自己為“最激賞此書(shū)者”。他是從藝術(shù)的角度看《子夜》的，用近乎文言的語(yǔ)調(diào)寫(xiě)出來(lái)：“此書(shū)乃作者著作中結(jié)構(gòu)最佳之書(shū)……表現(xiàn)時(shí)代動(dòng)搖之力尤為深刻。不時(shí)穿插激射，具見(jiàn)曲而能直，復(fù)而能簡(jiǎn)之匠心，甚至每章之字?jǐn)?shù)皆幾乎相等（每章總在三十頁(yè)左右）”“寫(xiě)人物之典型性與個(gè)性皆極軒豁，而環(huán)境之配置亦殊入妙”“茅盾君之筆勢(shì)具如火如荼之美，酣恣噴微，不可控搏。而其微細(xì)之處復(fù)能委婉多姿，殊為難能而可貴。”如此贊詞，盛評(píng)絕頂。60年代，吳宓又翻出《子夜》乃至幾乎茅盾所有小說(shuō)，仔細(xì)研讀。吳宓作為學(xué)衡派的代表人物，對(duì)“新文學(xué)”向來(lái)不屑，卻獨(dú)對(duì)茅盾（后期還包括老舍等）作品表現(xiàn)出極大興趣。

　　其實(shí)，吳宓的贊評(píng)在當(dāng)時(shí)可能還是一種“標(biāo)桿”，它比那些來(lái)自“左翼”同仁的譽(yù)獎(jiǎng)似乎更有說(shuō)服力。這也無(wú)怪乎《子夜》能夠在很短時(shí)期內(nèi)被快速“經(jīng)典化”，因?yàn)橛衼?lái)自“不同陣營(yíng)”的高度認(rèn)同，甚至連國(guó)民黨人亦不得不承認(rèn)“《子夜》寫(xiě)作技術(shù)甚佳”。

　　當(dāng)時(shí)有一本書(shū)，叫《怎樣研究中國(guó)經(jīng)濟(jì)》（上海生活書(shū)店1936年出版，作者錢(qián)俊瑞，經(jīng)濟(jì)學(xué)家）。這本書(shū)對(duì)《子夜》格外看重，將其作為“經(jīng)濟(jì)學(xué)論著”來(lái)處理，列入學(xué)生必修課中，要求學(xué)生閱讀時(shí)必須結(jié)合中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀寫(xiě)出研究報(bào)告。書(shū)中虛擬了一個(gè)叫“朱永明”的學(xué)生正利用暑期埋頭讀《子夜》，他的“模樣怪嚴(yán)肅的……他不是在欣賞小說(shuō)，而像要從書(shū)里面解決什么嚴(yán)重問(wèn)題，他正經(jīng)到像在做算學(xué)”。在這里《子夜》被直接歸入“架閣庫(kù)”，專供“學(xué)術(shù)”之用?！蹲右埂啡跁?huì)雅俗，卻又經(jīng)界分明，將其作為專門(mén)的“學(xué)術(shù)”來(lái)研究中國(guó)經(jīng)濟(jì)，也算“雅”到了極致。

　　20世紀(jì)三四十年代，評(píng)論界對(duì)《子夜》總體持肯定態(tài)度。瞿秋白認(rèn)為，“1933年在將來(lái)的文學(xué)史上，沒(méi)有疑問(wèn)的要記錄《子夜》的出版”?！渡陥?bào)》1941年11月16日有這樣一篇報(bào)道：“茅盾之《子夜》，以大家庭作經(jīng)，以投機(jī)商之沒(méi)落作緯，固一有力之文藝作品，當(dāng)年出版，轟動(dòng)一時(shí)，較巴金之《家》更過(guò)之。”

　　新中國(guó)成立后，對(duì)《子夜》的解讀，延續(xù)了三四十年代的主流評(píng)價(jià)，同時(shí)“賦能”作用也相當(dāng)明顯。1954年《文藝學(xué)習(xí)》第4期刊載的何家槐《子夜》一文即是一例。認(rèn)為《子夜》是現(xiàn)實(shí)版“階級(jí)斗爭(zhēng)”教育的生動(dòng)教材。

　　當(dāng)時(shí)，為配合形勢(shì)，茅盾計(jì)劃要寫(xiě)一部《子夜》續(xù)篇，主題是“對(duì)資本主義工商業(yè)進(jìn)行社會(huì)主義改造”，書(shū)名叫《黎明》。吳蓀甫“出走”之后究竟怎樣？他要在續(xù)篇里有個(gè)交代。可是這部“續(xù)篇”僅開(kāi)了個(gè)頭，據(jù)說(shuō)也有洋洋十余萬(wàn)字，因?yàn)椴粷M意而被舍棄了，“續(xù)篇”手稿至今不知去向。

　　改革開(kāi)放后，《子夜》又迎來(lái)了閱讀潮，有了“新解讀”。“審美”一詞被引入評(píng)價(jià)中。老一代學(xué)者葉子銘認(rèn)為：“一個(gè)杰出的建筑師，善于把散亂的鋼筋、木材、磚瓦、水泥等建筑材料，結(jié)構(gòu)成一座宏偉的建筑物……一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，也善于把各種人物事件、矛盾沖突、環(huán)境場(chǎng)面組成一幅生動(dòng)的人生圖畫(huà)。”《子夜》就是這樣一部作品，有“結(jié)構(gòu)之美”，它做到了“立主腦、密針線、脫窠臼”。當(dāng)時(shí)的杭州大學(xué)教授張頌?zāi)弦彩禽^早從《子夜》中發(fā)掘“美”的一位學(xué)者，他把《子夜》的“美”概括為：“整體美與細(xì)節(jié)美”“流動(dòng)美與靜態(tài)美”“自然美與象征美”三個(gè)方面。以茅盾擅長(zhǎng)的“象征”寫(xiě)法為例，吳老太爺及其隨身攜帶的《太上感應(yīng)篇》，一個(gè)是行將“風(fēng)化”的僵尸，一個(gè)是附在行尸走肉上的“靈魂”。當(dāng)“靈魂”拴住四小姐吳蕙芳，這位舊式家庭女子經(jīng)過(guò)一番掙扎之后，毅然走出了吳公館，名貴的“靈魂”——《太上感應(yīng)篇》也在一場(chǎng)從窗外飄進(jìn)的大雨中變成一堆爛紙。這樣的“象征”寫(xiě)法確實(shí)耐人尋味。

　　20世紀(jì)80年代末、90年代初，“先鋒派”“新寫(xiě)實(shí)主義”興起，傳統(tǒng)的審美觀受到挑戰(zhàn)，對(duì)《子夜》的審美解讀也出現(xiàn)了變化。有人認(rèn)為，由于《子夜》“主題先行”，概念化傾向明顯，“導(dǎo)致缺乏藝術(shù)魅力，可讀性差”。

　　果真如此嗎？有學(xué)者指出，“主題必須先行”，因?yàn)?ldquo;主題是選材的主帥、藝術(shù)構(gòu)思的中樞、謀篇布局的根據(jù)”，“《子夜》模式未必不符合審美的標(biāo)準(zhǔn)”。

　　從20世紀(jì)三四十年代到80年代初的褒崇，再到90年代的質(zhì)疑與爭(zhēng)鳴，90年過(guò)去了，《子夜》依然魅力不減，依然吸引著一批批讀者作出新解讀。