《毛詩大序》，是漢代毛萇所授《詩經(jīng)》中的一篇詩學(xué)理論文章，其作者一說為孔子的弟子子夏，一說為漢人衛(wèi)宏。一般認(rèn)為，此序綜合了先秦及兩漢儒家的詩學(xué)理論，非成于一人一時?！睹姶笮颉凡粌H是解釋《詩經(jīng)》的總綱領(lǐng)，同時也奠定了后世中國詩學(xué)理論的根基，對中華民族詩學(xué)傳統(tǒng)和詩學(xué)精神的形成產(chǎn)生了深遠影響。“五四”之后，雖然白話新詩以反傳統(tǒng)的姿態(tài)流行于世，舊體詩漸趨式微，但《毛詩大序》的基本精神并沒有完全割斷，仍不時潛伏于新詩的發(fā)展之中，并持續(xù)地發(fā)揮作用。《毛詩大序》對今天的詩人如何認(rèn)識詩，如何創(chuàng)作詩，如何保持詩歌的民族風(fēng)格和氣派，仍有極大的教育和啟發(fā)價值。

　　詩的心、志、情、言四位一體傳統(tǒng)

　　《毛詩大序》開篇即說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”這是對什么是詩的最為基本的解說，即理想的詩，應(yīng)是詩人心、志、情、言四要素的統(tǒng)一。

　　“言”是語言表達，重在詩的形式美；但詩只有形式美，缺少心、志、情的支撐，則成為無生命的形式，如同木偶、紙花，雖則逼真絢麗，終不能感發(fā)人心。南朝詩以“綺麗”著稱，當(dāng)時劉勰批評“辭人愛奇，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚”（《文心雕龍·〈序志〉》）。至唐代陳子昂不滿齊梁詩“采繁競麗，而興寄都絕”（《修竹篇序》）；李白亦說：“自從建安來，綺麗不足珍。”（《古風(fēng)》之一）可見詩歌的美首先取決于內(nèi)容美，這個內(nèi)容于《毛詩大序》而言，便是心、志、情的統(tǒng)一。

　　心、志、情三者之間既相互聯(lián)系，又相互區(qū)別?！墩f文》謂“心”為“人心也，在身之中，象形”，即今所謂心臟。古人認(rèn)為心是主思維和情感的器官，情乃心之所發(fā)?！睹姶笮颉诽岢?ldquo;詩者，志之所之”，而不說“詩者，心之所之”，乃是因為心之所發(fā)的情并非都出于正。比如心有邪念，如低級趣味、逐名邀利、悲觀厭世等，此類心態(tài)所發(fā)之情，便不是詩所應(yīng)有的表現(xiàn)對象。詩表現(xiàn)的是“志之所之”。“志”是會意字，表示的是士應(yīng)有的心。士在周代的地位僅次于卿大夫，屬于統(tǒng)治階層，后世讀書人亦稱為“士”。《說文》：“志，意也。”《國語·晉語》：“志，德義之府也。”《孟子·公孫丑》：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。”可見，“志”有道德的涵義。孟子認(rèn)為，相從心生，人若以志帥氣，德性便會由內(nèi)而外，睟乎面而盎于背，呈現(xiàn)出與眾不同的圣賢氣象。因此，“志”作為士所應(yīng)有的心，便是道德之心，與一般的流俗之心不同。詩為“志之所之”，表現(xiàn)的是道德之心的發(fā)用；道德之心是內(nèi)在的，其發(fā)用于外便表現(xiàn)為“情”。所以，《毛詩大序》所謂的“情”，并非指反映個人卑污欲望的私情，而是由志發(fā)出的情，是合乎德性的情。心、志、情之間的關(guān)系是，情發(fā)于志，志統(tǒng)帥心，志是心的升華，情是志的表現(xiàn)，所謂“詩言志”，其實就是“詩言情”。心、志、情是三位一體的關(guān)系。

　　西晉陸機提出“詩緣情而綺靡”（《文賦》），不少學(xué)者認(rèn)為是對《毛詩大序》“詩言志”的超越，代表了文學(xué)的自覺，其實亦不盡然。《毛詩大序》的情是“志之所之”的情，也就是道德充溢于內(nèi)而發(fā)揚于外的情。詩言情固然不錯，但無“志”字統(tǒng)領(lǐng)，這個情有可能流于淫僻邪蕩。所以陸機《文賦》在提出“詩緣情”的同時，還提出“禁邪而制放”“漱六藝之芳潤”，將“情”歸結(jié)于儒家六經(jīng)的約束，反對邪淫和放蕩?？偲饋砜?，中國古典詩學(xué)的傳統(tǒng)是心、志、情、言四位一體，單言不受志約束的自我私情，在古典詩歌中雖然也有，如南朝的宮體詩，但這絕不是中國詩學(xué)的主流。

　　詩樂一體傳統(tǒng)

　　詩歌最初是與樂舞聯(lián)系在一起的?！抖Y記·樂記》云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。”《毛詩大序》說作詩時，“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這是說詩歌的語言出于情不自禁，這種語言不是一般的語言，而是能讓人為之嗟嘆、詠歌和起舞，是一種感人的、藝術(shù)性的語言。

　　后來詩歌與音樂、舞蹈分離，成為獨立的語言藝術(shù)，但其音樂性的一面，仍是中國詩歌的基本特征之一?！睹姶笮颉氛f：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。”聲和音是有區(qū)別的，詩歌的語言是“成文”的聲音。什么是“成文”呢？唐代孔穎達解釋說：“至于作詩之時，則次序清濁，節(jié)奏高下，使五聲為曲，似五色成文。”（《毛詩正義》）這是說詩要搭配好清音和濁音，要有節(jié)奏感，要有音樂中的宮、商、角、徵、羽五種曲調(diào)錯落之美，好比五種顏色織成的錦緞一樣美麗。這樣詩即使與樂舞分離，讀起來仍朗朗上口，富有音樂感。漢字的音節(jié)都有帶有樂感的元音和不同的聲調(diào)，字與字有機結(jié)合，形成詩句，便會現(xiàn)音韻鏗鏘之美。

　　《毛詩大序》所指出的詩歌的音樂性，既是對先秦以來詩歌聲音之美的總結(jié)，也確立了后世詩人講求聲音之美的傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》最初是詩、樂、舞三位一體，所謂“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”（《墨子·公孟》）此后屈原作《離騷》《九章》，已與演唱疏離，但仍是一種吟誦型的詩體，而《九歌》仍保持演唱的傳統(tǒng)。（參見李炳海《論楚辭體的生成及其與音樂的關(guān)系》）至漢魏六朝，樂府詩原本就是配樂歌唱的，與音樂仍未脫離；即如這時期文人創(chuàng)作的四言、五言、七言、雜言等古體詩，雖已不再入樂，格律、對仗、壓韻亦不像唐以后的律詩那樣嚴(yán)格，但古風(fēng)的語言自有一種內(nèi)在的、天然的韻律，仔細品味，好的古體詩仍表現(xiàn)一種“成文”的聲音。至南朝沈約，專門研究詩歌的語言如何才能“聲成文”。他提出“四聲八病”之說，即用平、上、去、入四聲調(diào)節(jié)詩歌語言，避免“平頭”“上尾”等八種聲病，成為后世近體詩的前驅(qū)。至初唐沈佺期、宋之問，在沈約關(guān)于詩歌聲音之道的基礎(chǔ)上，進一步總結(jié)四聲的平仄、粘對規(guī)律，并吸納了六朝崇尚駢偶的風(fēng)習(xí)，從而使五七言律詩得以定型。這種新型的格律詩，將《毛詩大序》主張的“聲成文”張揚到了極致，從而使中華舊體詩極富音樂性和律動感。詩寫得好不好，是否富有樂感，是一個重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。如唐代陳子昂評東方虬的詩“音情頓挫，光英朗練，有金石聲”（《修竹篇序》）；齊己評李白的詩“鏘金鏗玉千余篇，膾吞炙嚼人口傳”（《讀李白詩集》)；元稹評韓舍人的詩“玉磬聲聲徹，金鈴個個圓”（《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》）。這說明，中華舊體詩，在語言上始終不脫離音樂傳統(tǒng)，詩樂一體乃是民族本色。

　　詩的厚人倫、美教化、移風(fēng)俗傳統(tǒng)

　　詩以抒情為首義，讀起來又鏗鏘悠揚，極富樂感，所以與其他文體相比，詩更能感動人心?！睹姶笮颉氛f：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”這段話堪稱對數(shù)千年中華詩學(xué)精神最精彩的概括。

　　“詩者志之所歌，歌者人之精誠”（孔穎達《毛詩正義》），精誠所至，金石為開，好的詩有教化功能，能讓人行善不行惡，故能端正人之得失。感天動地驚鬼神，沒有比詩的力量更強大的了。也正因為詩能鼓舞人心，所以不為“志”約束的濫情之詩亦能誘人墮落。《禮記·樂記》云：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之。逆氣成象，而淫樂興焉。”這是說，邪惡的聲音影響人，逆亂的情緒跟著產(chǎn)生；逆亂的情緒表現(xiàn)出來，淫樂就興起了。詩樂一體，這雖是在論樂，其實亦是論詩。所以《詩大序》說詩有感天動地之效時，將“正得失”置于句首作為前提。

　　《毛詩大序》將抒情作為詩的第一要素，但這個情是志約束下的士人之情，通俗地說，即是合乎道德性的情感。人的情感分為七類：喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲，這就是所謂的“七情”。詩人發(fā)抒七情一切以是否合乎儒家道德或合乎禮教而判斷其正邪?！对姶笮颉匪^“治世之音安以樂”“亂世之音怨以怒”“亡國之音哀以思”，是說詩人對國家政治修明則欣喜贊美，對無道的亂世則憤怨指斥，對“國將滅亡，民遭困厄”則“哀傷己身，思慕明世”（《毛詩正義》）。詩人對于政治的喜怒哀樂，一切以是否合乎道德、是否具有人民性為標(biāo)準(zhǔn)。以《詩經(jīng)》為例：“蔽芾甘棠，勿剪勿伐”（《甘棠》），乃是歌頌召伯之政教；“民莫不谷，我獨何害”（《蓼莪》），則是詩人怨恨統(tǒng)治者勞役繁重，哀傷自己不能為父母盡孝；“知我如此，不如無生”（《苕之華》），寫詩人悲周室之將亡，哀傷自己遭逢亂世。

　　詩除了可以正政教之得失之外，還關(guān)系到人倫風(fēng)俗的改善。家庭是最小的社會單元，夫婦之道是最基本的人倫關(guān)系。“德音莫違，是夫婦之常。室家離散，夫妻反目，是不常也”（《毛詩正義》）。中國傳統(tǒng)講求夫妻恩愛，共同撫養(yǎng)下一代，只有家庭穩(wěn)定，社會才能穩(wěn)定。丈夫?qū)ζ拮右魃盍x重，“弗愛不親，弗敬不正”（《禮記·哀公問》），丈夫若對妻不愛不敬，則夫妻關(guān)系不會好。妻子對丈夫要忠貞守一，做一個賢妻良母。詩可以“經(jīng)夫婦”，即是倡導(dǎo)合乎道德禮教的夫妻情感，以防止出現(xiàn)室家離散、夫妻反目、子女失養(yǎng)的人間悲劇?！对娊?jīng)》中的《東山》《綠衣》等詩，表達丈夫思妻之情；《伯兮》《雄雉》《有狐》等則表現(xiàn)妻子思念丈夫之苦。即使是一些棄婦詩如《氓》，亦意在說明不受婚禮保障的男女淫奔，于女人及其所生的孩子很可能是一場悲劇。“婚姻之禮廢，則夫婦之道苦，而淫辟之罪多矣”（《禮記·經(jīng)解》）。后世白居易《井底引銀瓶》詩，亦是寫女人淫奔而遭浪子拋棄的悲劇：“為君一日恩，誤妾百年身。”夫婦之道，不可不慎也?！对娊?jīng)》之后，寫夫婦情深的贈內(nèi)詩、思婦詩、悼亡詩，歷代層出不窮，都有“經(jīng)夫婦”之效。“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”（李商隱《夜雨寄北》），如此溫馨的家庭氣氛，千載之下猶讓人感動。

　　“成孝敬”也是詩的一大意圖，與“經(jīng)夫婦”一起實現(xiàn)“厚人倫”的目的。夫婦、父子、君臣、兄弟、朋友是古代儒家所謂的“五倫”，五倫關(guān)系有序，則社會穩(wěn)定。夫婦居五倫之首，有夫婦然后才有父子，有父子然后才出現(xiàn)兄弟、君臣、朋友等人倫關(guān)系。孝指孝順父母，敬指敬事兄長。移孝作忠，則有君臣關(guān)系；移敬于朋友，四海之內(nèi)皆兄弟，則有朋友關(guān)系。所以如果“經(jīng)夫婦，成孝敬”，則可以起到“厚人倫”之效。反之，如果“父子不親，君臣不敬，朋友道絕，男女多違”（《毛詩正義》），則世情澆薄，人道苦矣。

　　《毛詩大序》認(rèn)為，詩除了可以“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫”之外，還有“美教化、移風(fēng)俗”之效。“美教化”是說以教化為美，以文明為美。“移風(fēng)俗”是說移風(fēng)易俗?！抖Y記·經(jīng)解》說“溫柔敦厚，詩教也”。詩人固然是言一己之志，抒一己之情，但讀詩者卻可以從中受到潛移默化的教育，養(yǎng)成溫柔敦厚、境界高遠的君子品格。魏晉之后，出現(xiàn)了大量的山水詩、隱逸詩，其中所言之志雖然有不少受佛家或道家思想的影響，但佛道超凡脫俗、不受塵累的人生境界，與儒家“簞瓢之樂”“遁世無悶”思想原本有相通之處。古人極少在詩中表現(xiàn)肉體的欲望和對名利的渴求，詩人多以天人合一、超拔功利桎梏為美。所以中國古典詩歌以擺脫俗諦為民族本色，美教化、移風(fēng)俗是詩人的自覺追求。

　　詩的六義傳統(tǒng)

　　《毛詩大序》提出詩有“六義”：“一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”六義是詩的表現(xiàn)手段。

　　什么是風(fēng)？風(fēng)有風(fēng)動、勸喻、教化之意?！睹姶笮颉氛f：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。”大意是說，處于上位的統(tǒng)治者利用詩來教化民眾，使民風(fēng)向善而不自覺；在下位的士人見上層有過失，便利用詩來進行諷諫，但諷諫應(yīng)委婉含蓄，使上級既能聞言而知過、改過，又能不怪罪諷諫者。什么是雅？《毛詩大序》說：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大 ，故有小雅焉，有大雅焉。”雅有雅正之意，是言說國家政治興衰之道的。所謂大雅、小雅是就政事大小而區(qū)分的。

　　風(fēng)詩也言政事得失，風(fēng)和雅的區(qū)別在于“以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅”（《毛詩大序》）。周代天子分封諸侯，有很多諸侯國。所謂風(fēng)詩，其所言者，“直是諸侯之政，行風(fēng)化于一國，故謂之風(fēng)，以其狹故也”；所謂雅詩，其所言者，“乃是天子之政，施齊政于天下，故謂之雅，以其廣故也”（《毛詩正義》）。風(fēng)和雅的區(qū)別在于，一言諸侯之政，一言天子之政，雖然廣狹不同，但地方之政和天下之政的利弊善惡，都可以通過一人之詩得以反映之。

　　所謂賦、比、興是詩歌的語言藝術(shù)。鄭玄訓(xùn)賦為“鋪”，即鋪陳善惡，直言其事。比，就是比喻，鄭玄說“比方于物”。興，有興起之意，托事于物，“取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”（《毛詩正義》）。比與興皆托附于事物，但比顯而興隱，興相對于比而言，更為含蓄和委婉。

　　風(fēng)、雅、頌屬于詩歌的題材或體裁，賦比興屬于表現(xiàn)手法。詩歌固然可以采取直陳其事的賦體，但遇到批評與贊揚時，比興的手法更為常見。鄭玄說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”（《毛詩正義》）比興其實是互文，也就是說，批評可以用比，亦可以用興，頌揚亦是比興兼用。如果不用比興手法，批評則讓人下不來臺，起不到應(yīng)有的諷喻效果；贊美如果太直，則近似于諂媚，不如用比興得體。

　　《毛詩大序》所提出的詩的“六義”傳統(tǒng)對后世中國詩學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。歷史上每當(dāng)詩學(xué)偏離風(fēng)雅傳統(tǒng)，即有詩人起而救之。如唐代陳子昂鑒于南朝唯美主義的綺艷詩風(fēng)，重新提倡“風(fēng)雅興寄”傳統(tǒng)，從而“一掃六代之纖弱”（劉克莊《后村詩話》），成為唐詩革新的先驅(qū)人物。李白以風(fēng)雅自居，感慨“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（《古風(fēng)》其一）；杜甫自稱“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲為六絕句》其六）；白居易說：“為詩意如何，六義互鋪陳。風(fēng)雅比興外，未嘗著空文。”（《讀張籍古樂府》）歷史上的偉大詩人，無不繼承著《毛詩大序》所謂“六義”傳統(tǒng)。以杜甫為例，他的詩真正做到了風(fēng)雅所謂一國之事、天下之事“系乎一人之本”的要求。對于大唐開元盛世，他熱情歌頌“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實”（《憶昔》二首其一），這是真誠的頌歌。他的“三吏”“三別”、《兵車行》等詩，表達了對人間疾苦的深切同情，這是典型的“下以風(fēng)刺上”的風(fēng)詩。杜甫詩或言一己之遭遇，或議國政之得失，他詩中的喜怒哀樂絕不僅僅是他個人的私情，而是與祖國人民的命運息息相關(guān)的共情，是真正的風(fēng)雅之作。

　　要之，《毛詩大序》的詩學(xué)觀念有四：一是心、志、情、言一體；二是詩樂一體；三是詩要厚人倫、美教化、移風(fēng)俗；四是以“六義”作為表現(xiàn)手段。這四個方面不是孤立的，而是有機地結(jié)合在一起，方能成為完美的詩?！睹姶笮颉穼χ袊妼W(xué)傳統(tǒng)的形成有極大的影響。中國詩學(xué)史上，有過片面追求形式美的時期，如六朝時期出現(xiàn)的綺艷詩風(fēng)，于是唐人起而救之，使詩學(xué)恢復(fù)雅正；亦有過片面追求思想或情志的純正，而忽視詩歌的音樂性，不懂比興、不重興象的詩歌，如宋代以后有些理學(xué)詩，即為有識之士詬病為不懂風(fēng)雅的“頭巾氣”。

　　中華詩學(xué)的主流傳統(tǒng)，從來不將肉欲的感官刺激作為真正的幸福，從來不表現(xiàn)消費主義的欲望迷狂，亦從來不崇尚只要權(quán)利不要義務(wù)的自由主義。它推崇“志于道”統(tǒng)帥下的個人情感；它重視詩歌的社會教化功能，能厚人倫，美風(fēng)俗；它樂山樂水，熱愛自然，追求超脫名利的高遠境界；它搭配漢語所獨有的四聲，聲調(diào)鏗鏘，音韻悠揚，極富聲樂之美。這些優(yōu)良傳統(tǒng)都與《毛詩大序》有關(guān)，對于今天的詩人如何認(rèn)識詩，如何作詩，如何保持民族精神，都有著深刻的啟示。

　　（作者：武道房，系安徽省中國特色社會主義理論體系研究中心安徽師范大學(xué)基地研究員、安徽師范大學(xué)中國詩學(xué)研究中心教授）