汝窯（宋） 三足奩 圖片選自《青瓷藝術(shù)史》

　　宋·官窯 琮形瓶 圖片選自《青瓷藝術(shù)史》

　　宋·龍泉窯 青瓷蓮瓣缽 圖片選自《青瓷藝術(shù)史》

　　《青瓷藝術(shù)史》吳越濱 著 江蘇鳳凰美術(shù)出版社 圖片選自《青瓷藝術(shù)史》

　　宋·哥窯 雙耳三足爐 圖片選自《青瓷藝術(shù)史》

　　【讀書者說】

　　中國是陶瓷的母國，早在新石器時代初期，江西萬年縣仙人洞、湖南道縣玉蟾巖等原始初民的聚集地就出現(xiàn)了原始陶器的燒造和使用，其特征是粗厚、燒造溫度低；其后在中國大地上漸次出現(xiàn)的灰陶、紅陶、彩陶、黑陶、白陶等諸多的陶器，大多是原始初民們?yōu)樯?、生產(chǎn)而制作的具有時代特征和設(shè)計智慧的產(chǎn)物。新石器時代晚期的江南一帶在印紋硬陶的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了瓷質(zhì)陶，即所謂的“原始青瓷”，它為瓷器的燒造奠定了基礎(chǔ)。進(jìn)入東漢時期，瓷器即青瓷隨著燒造溫度的提高和瓷質(zhì)原料的使用在浙江的余姚、慈溪等地?zé)斐晒?，使中國最早進(jìn)入“瓷”的時代。魏晉時期，北方的窯場因制瓷原料的諸多因素又燒造出了區(qū)別于南方的“白瓷”，由此“南青北白”開創(chuàng)了中國陶瓷發(fā)展史上的一個新的時代，直至彩瓷的出現(xiàn)。

　　千峰翠色、如玉類冰，名窯爭艷、瓷藝紛呈，造就宋代青瓷藝術(shù)的高峰

　　從陶瓷發(fā)展史來看，青瓷是最早出現(xiàn)的陶瓷品類，“南青北白”之青瓷，首先是相對于白瓷而言的，隨著全國瓷器生產(chǎn)的發(fā)展、制瓷工藝的提高和制瓷新材料的運(yùn)用，青、白瓷不斷形成具有地域特色的不同瓷系和著名窯口，如唐代著名的青瓷“秘色瓷”、宋代龍泉青瓷等等，這時的青瓷就不僅僅是相對于白瓷的一種瓷器，而是站在了制瓷高峰上的代表性名瓷。

　　早在唐代“秘色瓷”即被人們所重視。晚唐詩人陸龜蒙曾作《秘色越器》之詩。宋人葉置的《坦齋筆衡》謂：“末俗尚靡，不貴銅磁，遂有秘色窯器。世言‘錢氏有國日，越州燒進(jìn)，不得臣庶用，故云秘色’。陸龜蒙詩：‘九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。’乃知唐時已有，非始于錢氏。”這一記載，在1987年法門寺地宮出土并有地宮碑文記載的13件秘色瓷上得到了印證，也印證了晚唐陸龜蒙《秘色越器》詩中所謂的“千峰翠色”并非虛辭。陶瓷史學(xué)者葉喆民先生指出，“秘色瓷”之稱始于中唐，盛燒于五代，其多用于越窯上等精品的代稱。

　　陸羽在《茶經(jīng)》中盛贊“千峰翠色”的越窯青瓷“如玉類冰”，與邢窯白瓷的類銀、類雪不同。把青瓷與玉的色澤和品格聯(lián)系起來，這與中華民族自古以來對玉的崇尚有關(guān)，品評玉的美詞常用于品評青瓷，以致唐宋時期景德鎮(zhèn)窯出產(chǎn)的影青瓷被稱為“假玉器”“玉影青”。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶錄》記載，“唐武德中鎮(zhèn)民陶玉者載瓷入關(guān)中，稱為假玉器，且供于朝，于是昌南鎮(zhèn)瓷名天下”；另一唐窯為霍窯，“窯瓷色亦素，土墡膩，質(zhì)薄，佳者瑩縝如玉”。

　　在中國陶瓷史上，宋代有六大窯系五大名窯。六大窯系有北方地區(qū)的定窯系、耀州窯系、鈞窯系、磁州窯系、南方地區(qū)的龍泉青瓷系和景德鎮(zhèn)的青白瓷系。五大名窯為汝窯、官窯、哥窯、鈞窯和定窯。汝窯也是青瓷窯，為五大名窯之首，窯址在今河南省寶豐縣清涼寺，其為宮廷燒造的時間不長，但其釉色瑩潤如玉，尤以天青釉為最。汝瓷釉屬于半乳濁釉，從制釉的材料看，有分析認(rèn)為釉中含有瑪瑙末，當(dāng)代的汝瓷釉中亦配有瑪瑙末。有學(xué)者根據(jù)文獻(xiàn)指天青釉應(yīng)為五代周世宗柴榮所創(chuàng)，“柴窯起于汴，相傳當(dāng)日請器式，世宗批其狀曰：‘雨過天青云破處，者般顏色作將來’。”明人張應(yīng)文《清秘藏》：“論窯器，必曰柴汝官哥定，柴不可得矣。聞其制云：青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬。此必親見故，論之如是其真。”清高士奇《歸田集》云：“誰見柴窯色，天青雨過時。汝州瓷較似，官局造無私。粉翠胎全潔，華腴光暗滋。指彈聲戛玉，須插好花枝。”世宗柴窯不見傳世品，僅就文獻(xiàn)所記而言，柴、汝諸窯，其如玉之釉色是為所有者寶用和賞鑒的關(guān)鍵。

　　葉喆民先生在《中國陶瓷史》中認(rèn)為，汝窯青瓷與越窯有密切關(guān)系。在浙江，承繼越窯青瓷工藝并將其推向高峰的是宋代中期勃興的龍泉窯和南宋官窯。龍泉窯位于浙江省龍泉市，是宋代以來青瓷的著名產(chǎn)地。據(jù)明代《浙江通志》記載，“處州縣南70里曰琉華山，山下即琉田，居民多以陶為業(yè)，相傳舊有章生一、生二兄弟。二人未詳何時人，主琉田燒造青器，粹美冠當(dāng)時。兄曰‘哥窯’，弟曰‘生二窯’。”《處州府志》《龍泉縣志》諸多文獻(xiàn)也有類似的記載：“章生二不知何時人，嘗主琉田窯，凡器之出于生二者，即青瑩，純粹無瑕，如美玉。然一瓶一缽動輒十?dāng)?shù)金。其兄名章生一，所主之窯皆淺白斷紋，號‘百圾碎’，亦冠絕當(dāng)世。”從龍泉窯的燒造歷史來看，早在五代、北宋時期龍泉窯就已經(jīng)形成自己的制瓷特色，其青瓷造型渾厚端莊，紋飾洗練，裝飾手法多樣，如雕、貼、刻花、印花等多種技法，其紋飾如蓮瓣紋、弦紋等簡練大方，釉色偏青黃或呈青褐色。南宋時期是其發(fā)展的鼎盛期，其陶瓷品類繁多，造型豐富多樣，不僅有盤、碗、碟、盞、爐、水盂、水注等文房日用器物，還有八仙、觀音等佛教塑像。通過瓷土、釉的合理配置、爐窯的改進(jìn)、燒窯技術(shù)等多方面的改進(jìn)提升，燒制成功了粉青、梅子青、蔥翠等代表性釉色，成為宋代陶瓷的名品佳作。

　　宋代著名的“官窯”分為“舊官”和“新官”兩類。所謂“舊官”是指北宋官窯，“新官”是指南宋官窯。南宋顧文薦在《負(fù)暄雜錄》中曾提到宣政年間（1111——1125年）“自置窯燒造，名曰官窯”。按照南宋時人葉置《坦齋筆衡》記載：“政和間，京師自置窯燒造，名曰官窯。中信渡江，有邵成章提舉后苑，號邵局。襲故京遺制，置窯于修內(nèi)寺，造青器名內(nèi)窯。澄泥為范，極其精致。釉色瑩澈，為世所珍。”明人曹昭《格古要論》、高濂《燕閑清賞箋》等著述都有相關(guān)記述。20世紀(jì)三四十年代至20世紀(jì)末，在杭州先后找到了南宋官窯的部分遺址，烏龜山南宋官窯遺址和老虎洞遺址都經(jīng)過科學(xué)考古挖掘，獲得大批相關(guān)資料。

　　官窯作為宋代著名的青瓷窯，在藝術(shù)上具有很多獨(dú)特性。一是陶瓷品類多樣，適應(yīng)宮廷生活的各種需要，如盤、碗、瓶、尊、爐、洗、碟、觚等，仿青銅器、玉器成為其造型樣式的重要來源；二是造型雍容端莊，有皇家氣勢；三是釉色渾厚凝重，以青色為主，呈色豐富，尤其是薄胎厚釉形成的“紫口鐵足”和“冰裂開片”，使官窯青瓷呈現(xiàn)出光澤內(nèi)蘊(yùn)、玉質(zhì)如冰、文脈萬千的驚人美感。

　　宋代值得重視的青瓷系還有景德鎮(zhèn)獨(dú)創(chuàng)的影青瓷。景德鎮(zhèn)窯的燒造歷史至少可以追溯到唐代，宋代青白瓷又稱“影青”“映青”“隱青”，釉是青釉，而瓷胎比較白，呈色介于青白之間。裝飾手法以劃花、刻花為主，題材多采用蓮花、水紋、牡丹、游魚、嬰戲等， 可謂“胎薄且堅，釉青而潤，晶瑩透體，美如琢玉”。

　　一部陶瓷史即是一部文明史、一部文化史、一部藝術(shù)創(chuàng)造史

　　就青瓷而言，宋代青瓷開創(chuàng)了中國陶瓷審美的新境界，亦為后代陶瓷確立了造型和釉色的高階標(biāo)尺，建構(gòu)了陶瓷美學(xué)的新風(fēng)范。宋代以后，青瓷仍然繼續(xù)發(fā)展，亦有諸多新的創(chuàng)造和成就。除青瓷外，新的品類、新工藝、新材料、新造型、新裝飾不斷涌現(xiàn)，如元青花，明清五彩、琺瑯彩、粉彩等諸多彩瓷。

　　整體來看，瓷在歷代工匠藝人手中成為凝聚民族文化和藝術(shù)智慧與審美情愫的載體。因此，可以說，一部陶瓷史即是一部文明史、一部文化史、一部藝術(shù)創(chuàng)造史。陶瓷作為中華傳統(tǒng)文明的代表性名片和信物，是中華民族對人類文明作出的杰出貢獻(xiàn)，它不僅作為世界各大博物館的鎮(zhèn)館之寶，也是人類陶瓷工藝、陶瓷藝術(shù)的最高典范，在長達(dá)千年的歷史中，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這一段輝煌的歷史，不僅值得我們記憶和歌頌，更需要我們?nèi)ダ^承、發(fā)揚(yáng)和深入研究。

　　江蘇鳳凰美術(shù)出版社近日出版的《青瓷藝術(shù)史》，作者吳越濱先生，浙江麗水人，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授。在撰著完成《浙江青瓷史》后，又著力于《青瓷藝術(shù)史》的寫作，這部30余萬字的著作，可以說是諸多青瓷研究的集大成之作。作為這部書稿的閱讀者之一，我以為有這樣幾個值得我們肯定和關(guān)注的特點(diǎn)：一是作者系統(tǒng)挖掘和全面梳理了中國青瓷的發(fā)展歷史，建構(gòu)了青瓷歷史的敘述框架，資料詳實可靠，使讀者對青瓷發(fā)展的歷史有一個清晰的了解和把握。二是作者以藝術(shù)的視角來講述青瓷的歷史，即青瓷藝術(shù)史。藝術(shù)史的書寫不僅具有選擇性，而且基于什么樣的藝術(shù)觀極為重要。當(dāng)代藝術(shù)史研究中出現(xiàn)的“藝術(shù)史終結(jié)”論，建立在非藝術(shù)的認(rèn)知之上，如果這樣，那么“青瓷藝術(shù)史”和“青瓷史”就沒有區(qū)別。吳越濱先生的“青瓷藝術(shù)史”，其藝術(shù)史觀建構(gòu)在傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知的基礎(chǔ)上，他對青瓷歷史的敘述和經(jīng)典作品的闡釋是以藝術(shù)的尺度和藝術(shù)美的內(nèi)在性為基礎(chǔ)的。三是文化的視角。藝術(shù)本質(zhì)上是一種文化，但就青瓷史而言，無論是藝術(shù)的還是審美的角度，它的歷史存在，根本上是生活文化的產(chǎn)物，藝術(shù)在這里僅僅是派生物，因此，從文化的角度去敘述不僅具有合理性，而且具有根本性。誠如本書敘述中強(qiáng)調(diào)的青瓷文化、社會文化、文化融合等，說明作者具有自覺的人文意識，亦使這部著述具有了文化認(rèn)知的高度。

　　我們知道，中國陶瓷史的研究已有相當(dāng)多的成果，但與豐繁壯闊的歷史存在相比，還是比較薄弱的，歷史的資料需要去匯集、梳理、補(bǔ)充；亦需要從歷史發(fā)展的高度去認(rèn)知和闡釋，作為中華民族偉大文化和藝術(shù)的經(jīng)典部分，需要更多學(xué)者的參與。吳越濱先生作為青瓷誕生地的研究者，其不懈的努力，值得我們感佩和學(xué)習(xí)。

　　（作者：李硯祖，系江蘇師范大學(xué)特聘教授、清華大學(xué)教授）