佛羅倫薩主教堂

　　文藝復(fù)興人阿爾貝蒂

　　馬格里特《單人房間》

　　丟勒《憂郁》（1514）

　　16 3 2 135 10 11 89 6 7 124 15 14 1

　　　布魯內(nèi)萊斯基的探索

　　文藝復(fù)興時(shí)期德國最重要的畫家丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的木刻《為躺著的婦人作畫》，告訴我們畫家是如何作畫的。右邊是畫家本人，左邊是他的模特。畫家在中間放置了一塊玻璃屏板，上面描好方格子，同時(shí)他的畫布上也用鉛筆描好方格子。模特透過玻璃屏板，會(huì)有一個(gè)輪廓呈現(xiàn)。例如，鼻子在點(diǎn)A上，膝蓋在點(diǎn)B上，而肚臍又在點(diǎn)C上。畫家只需依樣畫葫蘆，便又輕松又準(zhǔn)確地把人物描繪到平面上。

　　這就是透視原理（perspective principal），但它不是丟勒的首創(chuàng)和發(fā)現(xiàn)。丟勒出生于紐倫堡，小時(shí)候在作坊里學(xué)習(xí)繪畫，后來又拜名師學(xué)藝。從18歲開始，丟勒到處旅行，先是去尼德蘭和瑞士，后來兩次長期旅居意大利，既豐富了生活閱歷，又學(xué)到了包括意大利畫家的透視原理在內(nèi)的繪畫技巧。事實(shí)上，早在丟勒出生前半個(gè)多世紀(jì)，意大利就有一位藝術(shù)家致力于透視法的探索和實(shí)踐。

　　大約在1413年，布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Bruneleschi，1377—1446）展示了后來的藝術(shù)家廣泛使用的透視技法的幾何原理。布魯內(nèi)萊斯基出生在佛羅倫薩，他的父親是公證人，小時(shí)候他接受父母的安排，學(xué)習(xí)文學(xué)和數(shù)學(xué)，希冀子承父業(yè)，做一名公仆。后來他依照自己的意愿改行學(xué)做金匠和雕刻師，然而由于某種原因，在一次有把握獲勝的雕刻競賽中他沒有成功，一氣之下又改行從事建筑設(shè)計(jì)，那時(shí)候文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開始了。

　　布魯內(nèi)萊斯基最重要的作品是佛羅倫薩主教堂（1420—1436），迄今它仍是包括作者在內(nèi)的各國游客的必到之地，也使得他成為文藝復(fù)興時(shí)期意大利最重要的建筑師。正是在他建筑生涯的初期，布魯內(nèi)萊斯基重新發(fā)現(xiàn)了原本為希臘人所知曉后來卻在歐洲中世紀(jì)失傳的透視原理。據(jù)說他用兩塊描繪佛羅倫薩街道和建筑的油畫證明了他的發(fā)現(xiàn)，可惜這兩塊畫板現(xiàn)已遺失。

　　從布魯內(nèi)萊斯基用來舉證的兩塊畫板上的油畫是街道和建筑這件事來看，他所重新發(fā)現(xiàn)的透視原理很可能是沒影點(diǎn)。所謂沒影點(diǎn)（vanishing point），是指三維空間里兩條平行的直線其延長線在視覺印象里相交于無窮遠(yuǎn)點(diǎn)。舉例來說，鐵道線的兩條鐵軌向無限方向延伸時(shí)，在無窮遠(yuǎn)處是相交的。這一現(xiàn)象并不是孤立的，又如茶杯的杯沿通常是圓形的，但看起來卻像是橢圓，無論我們站在近旁還是遠(yuǎn)處。

　　可以說布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)立了科學(xué)繪畫，他的學(xué)生和后輩中，烏切洛（Ucelo，1397—1475）、德拉·弗 朗 切 斯 卡（dela Francesca，1416—1492）、馬薩喬（Masacio，1401—1428）都對(duì)透視學(xué)作出了重要貢獻(xiàn)。馬薩喬是第一個(gè)運(yùn)用老師引入的透視法的畫家，他的《納稅錢》比任何早期作品都更具有寫實(shí)主義氣息，同時(shí)表現(xiàn)出了距離感。16世紀(jì)的藝術(shù)史家瓦薩里（GiorgioVa-sari，1511—1574） 認(rèn)為，馬薩喬是第一個(gè)達(dá)到完全真實(shí)地描繪事物的藝術(shù)家。

　　從流傳下來的作品來看，烏切洛并非最杰出的藝術(shù)家，他表現(xiàn)透視學(xué)方面的佳作隨著時(shí)間的流逝被嚴(yán)重毀壞，已經(jīng)無法復(fù)原了，不過仍然顯示出景物的表面、線條和曲線的復(fù)雜性。他生前潛心于透視學(xué)這門“十分可愛的學(xué)問”之中，常常在妻子的催促下才上床睡覺。瓦薩里記載，“為了研究透視學(xué)中的沒影點(diǎn)，他曾經(jīng)通宵達(dá)旦”。

　　德拉·弗朗切斯卡使得透視學(xué)變得成熟，他對(duì)幾何學(xué)抱有極大的熱情，每個(gè)位置都事先安排得非常精確，以保持與其他圖形的比例關(guān)系，同時(shí)使作品的整個(gè)部分一體化。他喜歡彎曲光滑的曲面和完整性，甚至對(duì)人物身體的每個(gè)部位及其服飾都運(yùn)用了幾何形式。他的作品《耶穌復(fù)活》和《鞭笞》是透視學(xué)的兩幅佳作，同時(shí)也是藝術(shù)史上的珍品。

　　假如你有機(jī)會(huì)欣賞到古典油畫，畫中有家具或天花板的話，那一定是有平行線的。你將會(huì)發(fā)現(xiàn)，把每組相互平行的線各自朝一個(gè)方向延長，都會(huì)相交于同一點(diǎn)，那也正是vanish這個(gè)動(dòng)詞的原意，即“消失”。

　　　阿爾貝蒂的無解之問

　　在布魯內(nèi)萊斯基27歲那年，另一位杰出的意大利建筑師阿爾貝蒂（Leone Alberti，1404—1472）出生于熱那亞，比同城出生的航海家克里斯托弗·哥倫布早了將近半個(gè)世紀(jì)。阿爾貝蒂是佛羅倫薩一位銀行家的私生子，自小他就跟著父親學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，后曾在帕多瓦念書，再到博洛尼亞大學(xué)深造，獲得法學(xué)博士學(xué)位。之后，他隨一位紅衣主教游歷了法國、比利時(shí)和德國，1432年定居羅馬，擔(dān)任教皇的秘書。

　　阿爾貝蒂多才多藝，他曾用拉丁文創(chuàng)作喜劇，在他的文藝著作《論繪畫》中，首次引入了投影線和截景等概念，闡明了從三維物體到平面畫布的透視原理。阿爾貝蒂也是文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的建筑理論家，著有十卷本的《論建筑》，此書用拉丁文寫成，他認(rèn)為建筑必須實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀，尤以前兩者為先決條件。在阿爾貝蒂看來，建筑物的美是客觀存在的，美就是和諧和完整。

　　阿爾貝蒂還從人文主義出發(fā)，用人體的比例來解釋古典柱式。他像哲學(xué)家一樣提出他的思考：“一個(gè)人只要想做，他就能做成任何事情。”“我希望畫家通曉全部自由藝術(shù)。但我首先希望他們精通幾何學(xué)。”“借助數(shù)學(xué)的工具幫助，自然界將顯得更為迷人。”不過，《論建筑》要等到阿爾貝蒂身后13年才得以出版。五個(gè)多世紀(jì)過去了，他留下的建筑仍有佛羅倫薩的魯奇拉府邸、新瑪利亞教堂，里米尼的圣弗朗西斯科教堂，曼圖亞的圣安德烈亞教堂等，其風(fēng)格雄偉有力。

　　說一說阿爾貝蒂的建筑風(fēng)格。在他之前，布魯內(nèi)萊斯基繼承了古希臘的遺風(fēng)，通過柱子或半柱奠定了古典建筑的風(fēng)范，尤以佛羅倫薩主教堂和帕齊小教堂為代表。按照20世紀(jì)英國藝術(shù)史家貢布里希爵士的說法，阿爾貝蒂創(chuàng)造了一種個(gè)人私宅的建筑風(fēng)格，其影響一直延續(xù)至今。他選擇了扁平的壁柱和檐部，像網(wǎng)絡(luò)一樣覆蓋在建筑的立面。這樣一來，在保留古典柱式的同時(shí)，又不改變建筑的結(jié)構(gòu)，從而賦予城市邸宅以現(xiàn)代的形式。

　　說到《論建筑》，公元前1世紀(jì)的羅馬建筑師馬可·維特魯威（Marcus Vitruvius）也寫過十卷本的《建筑學(xué)》，書中記載了古希臘數(shù)學(xué)家阿基米德測定希羅王金王冠真假的故事。阿基米德在洗澡時(shí)發(fā)現(xiàn)浮力定律，同時(shí)也揭示了王冠的真假之謎。1487年前后，達(dá)·芬奇也曾畫過一幅著名的素描《維特魯威人》，那是素描的教科書中不可或缺的。畫家依據(jù)《建筑學(xué)》中的描述，努力繪出最完美比例的男子人體。

　　阿爾貝蒂曾宣稱，一幅畫就是投射線的一個(gè)截景。他畫過這樣一幅素描，右邊是（畫家的）眼睛，左邊是要畫一個(gè)景物，猶如杭州西湖三潭印月的三座石塔（相傳是北宋大詩人蘇東坡疏浚西湖時(shí)的創(chuàng)意，現(xiàn)有的石塔系明代重建）。畫家在他和景物之間放置了一塊畫好方格子的玻璃屏板，然后模仿景物在玻璃屏板上的投影或輪廓，在同樣畫有方格子的畫布上描繪下來。

　　很明顯，這種利用截景的透視方法在阿爾貝蒂時(shí)代已經(jīng)很流行了。難得的是，阿爾貝蒂從中提出了這樣一個(gè)數(shù)學(xué)問題，假如把玻璃屏板平行移動(dòng)，那么得到的截景或輪廓與原先的十分相似，他問：兩者之間的數(shù)學(xué)關(guān)系是什么？這個(gè)問題比起歐幾里得幾何學(xué)中相似三角形的關(guān)系來，可是要復(fù)雜和困難許多，難怪那個(gè)時(shí)代全歐洲的藝術(shù)家和數(shù)學(xué)家都回答不出來。

　　　　藝術(shù)史成為藝術(shù)家的歷史

　　文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們之所以對(duì)數(shù)學(xué)有如此廣泛的興趣，原因應(yīng)該是多方面的。首先，繪畫的問題是把三維空間的人物或客觀事物表現(xiàn)在二維的平面上，無論如何這都與幾何學(xué)有關(guān)。藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作逼真的作品，除了顏色、形態(tài)和意圖，他或她面對(duì)的對(duì)象本身是有一定空間的幾何形體。具體來說，畫家要考慮理想的比例，描繪它們位于空間中的位置的相互關(guān)系，這就需要用到歐氏幾何。

　　其次，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們都受到了希臘哲學(xué)的影響，他們熟悉并滿腦子充斥了這樣的信念：萬物皆數(shù)。數(shù)學(xué)是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)，宇宙是有秩序的，并能按照幾何方式明確地理性化，終極真理的表達(dá)方式就是數(shù)學(xué)的形式。因此，藝術(shù)家像希臘哲學(xué)家一樣，認(rèn)為要透過現(xiàn)象認(rèn)識(shí)本質(zhì)，需要在畫布上真實(shí)地展示題材的現(xiàn)實(shí)性，他們最后面臨和解決的問題必定歸結(jié)為一定的數(shù)學(xué)內(nèi)容。

　　再次，中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，往往也是那個(gè)時(shí)代的建筑師和工程師，因此必然需要和愛好數(shù)學(xué)。那時(shí)候的商人、王侯和教會(huì)紛紛把建筑問題交給藝術(shù)家，讓他們?cè)O(shè)計(jì)建造教堂、修道院、皇宮、醫(yī)院、橋梁、水閘、堡壘、運(yùn)河、城墻、戰(zhàn)爭器械，等等。在達(dá)·芬奇的筆記本里，可以找到大量的諸如此類的設(shè)計(jì)圖紙。因此，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家既是博學(xué)的純粹數(shù)學(xué)家，也是優(yōu)秀的應(yīng)用數(shù)學(xué)家。

　　值得一提的是，“文藝復(fù)興”的意大利文Ri-nascimento是由ri（重新）和nascere（出生）構(gòu)成的，意為

　　“再生”“復(fù)活”。經(jīng)過漫長的中世紀(jì)黑暗時(shí)代之后，意大利各個(gè)城邦崛起，市民和世俗知識(shí)分子（非經(jīng)院哲學(xué)的教士）越來越厭惡天主教的神權(quán)和禁欲主義，可是由于本身沒有成熟的文化體系可以抗衡，于是借助復(fù)興古希臘和古羅馬的文化形式來表達(dá)自己的訴求。它不僅僅是古典的復(fù)興，還是資產(chǎn)階級(jí)的新文化運(yùn)動(dòng)。在這場主要由藝術(shù)來呈現(xiàn)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，數(shù)學(xué)起到了非常重要的作用，以至于克萊因稱文藝復(fù)興是“數(shù)學(xué)精神的復(fù)興”。

　　然而，終要有特殊的數(shù)學(xué)問題作為中介，讓那些有天賦的藝術(shù)家們進(jìn)行探討和研究，發(fā)揮他們的才智。這個(gè)問題非透視莫屬，即如何在二維的畫布上展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的三維景物？為此，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的共同努力，他們創(chuàng)建了一整套全新的數(shù)學(xué)透視理論體系，從而建立起一種嶄新的繪畫風(fēng)格，并把古典繪畫帶到一個(gè)新的難以企及的高度。

　　　在西方繪畫史上，各種透視體

　　系大致可以分成兩大類，即概念體系和光學(xué)體系。光學(xué)體系即前文闡釋的透視原理和沒影點(diǎn)理論，而概念體系是指按照某種觀念或法則去描繪人物或物體，與實(shí)際的景物本身幾乎沒有什么關(guān)系。例如，古埃及的繪畫，人物的大小經(jīng)常依據(jù)他們?cè)谡位蜃诮屉A層中的地位而定。在這些作品中，法老的尺寸是最大的，其次是他的妻子，大臣就更小了，但仍比仆人要大。

　　在東方，例如中國畫和日本畫，也基本上是遵從概念體系進(jìn)行創(chuàng)作的，也即沒有引入透視的原理或數(shù)學(xué)的方法。而在現(xiàn)代繪畫作品中，概念體系也經(jīng)常出現(xiàn)，有的甚至成為表達(dá)的方式。超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特認(rèn)為：一個(gè)事物恰恰是為它經(jīng)常出現(xiàn)的樣子所遮蔽。他采取的方法之一是：改變對(duì)象的尺度、位置或質(zhì)地，創(chuàng)造出一種不協(xié)調(diào)。

　　雖說古希臘和古羅馬的繪畫主要遵從光學(xué)體系。但是，天主教的神秘主義卻使得藝術(shù)家又回到了概念透視體系，因?yàn)樗麄儩M足于描繪象征性的內(nèi)容。換句話說，他們的繪畫主題和背景傾向于表現(xiàn)宗教題材。因此，繪畫表現(xiàn)的是宗教情感，而不是現(xiàn)實(shí)生活中的人和世界。這種風(fēng)格在中世紀(jì)十分流行，持續(xù)了1000多年。特點(diǎn)是畫面呆板生硬、毫無生氣，背景通常總是金黃色的，為了強(qiáng)調(diào)宗教主題而與現(xiàn)實(shí)世界沒有關(guān)聯(lián)，更談不上有任何空間關(guān)系。

　　文藝復(fù)興的典型特點(diǎn)是，藝術(shù)家們朝向?qū)憣?shí)主義方向前進(jìn)，在這個(gè)過程中數(shù)學(xué)開始進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，引入了第三維，這只能通過光學(xué)系統(tǒng)的表達(dá)才能實(shí)現(xiàn)。從此以后，藝術(shù)家們就可以在繪畫中處理空間、體積、距離、質(zhì)量等的視覺印象。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中活脫脫的人成為宗教題材的主題，按照實(shí)際構(gòu)圖的畫面富有生機(jī)。終于在13世紀(jì)，近代繪畫之父喬托在意大利誕生。“從此以后，藝術(shù)史就成了藝術(shù)家的歷史。”

　　丟勒的“幻方”

　　在達(dá)·芬奇之后，意大利的其他畫家和建筑師也對(duì)數(shù)學(xué)有著濃郁的興趣，在這些后輩藝術(shù)家中，將數(shù)學(xué)與藝術(shù)結(jié)合得最為出色的當(dāng)數(shù)前文已提及的德國畫家丟勒。

　　丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡在德國的巴伐利亞，他的父親是個(gè)成功的首飾匠，出生在匈牙利東南靠近羅馬尼亞邊境的久洛（Gyula）附近，28歲那年移居紐倫堡。丟勒的姓氏Ajtos原本對(duì)應(yīng)于德語里的Tur er，而按照紐倫堡人的發(fā)音習(xí)慣，才改為Durer。起初，家人也想把他培養(yǎng)成家族的繼承人，但他在作坊里學(xué)會(huì)了繪畫，并在13歲時(shí)照著鏡子逼真地畫出自己的肖像畫。

　　丟勒請(qǐng)求父親讓自己學(xué)作畫，結(jié)果父親答應(yīng)了，他的一個(gè)兄弟繼承了家業(yè)。父親送丟勒進(jìn)了當(dāng)?shù)匾患耶嬍遥陮W(xué)徒期間，他學(xué)到了各種繪畫技巧，尤其是木刻插圖和銅板技巧，之前他的同胞谷登堡發(fā)明了活字印刷。出師以后，丟勒走出畫室，漫游了四年，沿著萊茵河到達(dá)法蘭克福、科隆和巴塞爾，并遠(yuǎn)至尼德蘭（荷蘭）。23歲那年，他與故鄉(xiāng)的一位音樂家的女兒阿格列薩結(jié)了婚，那年他曾為新娘畫過一幅素描。

　　丟勒第一件偉大的作品是《啟示錄》，這是由14幅版畫組成的杰作?！秵⑹句洝肥恰妒ソ?jīng)》里最后一篇充滿恐怖奇想的經(jīng)文，告誡信徒若不篤信基督，將會(huì)遭受懲罰。其中最有代表性的一幅是《四騎士》，騎士們或拉弓射箭或舉劍揮砍，舉起的空天平象征饑餓，而枯瘦的老人代表死亡，胯下的戰(zhàn)馬正無情地踐踏倒下的人群。這是當(dāng)時(shí)德國真實(shí)生活的反映，正是在這種歷史氣候下，16世紀(jì)初馬丁·路德開始了宗教改革。

　　之后又有12年時(shí)間，丟勒攜家僑居國外，期間兩次在意大利長住。從意大利畫家那里，他學(xué)到了透視法并進(jìn)行了一番研究，畫出了多幅木刻來說明如何利用截景繪畫。除了上一節(jié)介紹的《為躺著的婦人作畫》，還有《為坐著的男子作畫》，以及《畫罐》《畫琵琶》等。后來，他把意大利人的發(fā)明帶回到德國，使之流行于歐洲的北方。

　　為此，丟勒寫作了一本廣為流傳的小冊(cè)子《直尺圓規(guī)測量法》。這本書是關(guān)于幾何學(xué)的，但也談到了透視法。他認(rèn)為，創(chuàng)作一幅畫的透視基礎(chǔ)不是信手涂畫，而應(yīng)該依據(jù)數(shù)學(xué)原理構(gòu)圖。在丟勒的影響下，18世紀(jì)初的英國數(shù)學(xué)家泰勒（以發(fā)明泰勒公式和泰勒級(jí)數(shù)聞名）、法國數(shù)學(xué)家蘭伯特（證明圓周率是無理數(shù)）都撰寫過透視學(xué)的權(quán)威著作。

　　1505年，丟勒再次來到意大利，這次他不僅為了學(xué)習(xí)取經(jīng)，也為了他的作品被人抄襲討個(gè)公道。74歲高齡的威尼斯畫派領(lǐng)袖貝里尼（提香的老師）接見了他，詢問比自己年輕40歲的德國才俊能否給一支他用過的畫筆。在那個(gè)年代藝術(shù)家還帶有手工特技和師徒傳藝的風(fēng)俗，畫家自制的繪畫工具和材料常常帶有保密的性質(zhì)，就像達(dá)·芬奇用左手反寫“反字”的筆記本一樣。

　　原來，貝里尼（Giovanni Beli ni，1430—1516）見到丟勒畫的人物須發(fā)特別纖細(xì)流暢，故而認(rèn)為他一定有特殊的畫筆。沒想到丟勒拿出一大把很普通的畫筆，讓老畫家隨意挑，并當(dāng)場畫出“一縷柔軟纖細(xì)波浪式的女性秀發(fā)”。事實(shí)上，丟勒本人的自畫像里也有卷曲優(yōu)雅的頭發(fā)。目睹此情此景，貝里尼大為贊嘆，出高價(jià)購買丟勒的畫作，這等于幫丟勒做了很大的宣傳廣告。

　　丟勒可能是文藝復(fù)興時(shí)期所有藝術(shù)家中數(shù)學(xué)造詣最深的人。在《直尺圓規(guī)測量法》一書中，他談到了空間曲線及其在平面上的投影，還介紹了外擺線，即一個(gè)圓滾動(dòng)時(shí)圓周上一點(diǎn)的軌跡。更有甚者，丟勒考慮到了曲線或人影在兩個(gè)或三個(gè)相互垂直的平面上的正交投影，這個(gè)想法極其前衛(wèi)，直到18世紀(jì)才由法國數(shù)學(xué)家蒙日發(fā)展出一門數(shù)學(xué)分支，叫畫法幾何，蒙日并以此在數(shù)學(xué)史上奠定地位。

　　1514年5月17日，丟勒深愛的母親病故，他陷入一種悲哀。當(dāng)年晚些時(shí)候，丟勒創(chuàng)作了銅版畫《憂郁》寄托哀思，畫面前方有個(gè)左手扶額作沉思狀的坐著的青年女子，背景里有球、多面體等幾何圖形和一束光芒，右邊房屋的窗子實(shí)為一個(gè)四階幻方，即各行、各列和兩條對(duì)角線元素之和均為34。

　　事實(shí)上，此幻方九個(gè)二階小矩形中，有五個(gè)（四個(gè)角和中央）的元素之和也為34；還有四個(gè)頂點(diǎn)和任意三階矩形或任意斜矩形的頂點(diǎn)之和也為34?；梅降某霈F(xiàn)無疑加重了畫面的抑郁氣氛和神秘感，也幫助它成為一幅世界名畫。更有意思的是，幻方的最后一行中間兩個(gè)數(shù)恰好組成了畫作的完成年份，即1514（還有研究者發(fā)現(xiàn)5和17在其中的隱秘關(guān)系）。由此可見，丟勒對(duì)如何構(gòu)筑幻方已經(jīng)游刃有余。

　　雖說在中國，13世紀(jì)的南宋數(shù)學(xué)家楊輝的幻方更早出現(xiàn)，印度克久拉霍（Khajrāho，10—11世紀(jì)月亮王朝的故都）耆那教寺廟墻上的幻方更為完美，但因?yàn)閬G勒同時(shí)也是著名的畫家，所以他的幻方最為著名。丟勒以其觀察的精微和構(gòu)思的復(fù)雜，將其豐富的思維與熱烈的理想結(jié)合在一起，產(chǎn)生了一種獨(dú)特的效果。晚年的丟勒致力于藝術(shù)理論和科學(xué)著作的寫作，包括繪畫技巧、人體比例和建筑工程，并且他親自為這些書制作插圖。

　　丟勒在書中寫道：“出自一切作品的東西，要數(shù)漂亮的人體最能使我們感到愉快，所以我就從人體比例寫起。”他還曾經(jīng)這樣說過：“求知，以及通過求知去理解一切事物的本質(zhì)，這是一種天賦……而真正的藝術(shù)，是包含在自然之中的，誰能發(fā)掘它，誰就掌握它。”

　　（本文摘自《數(shù)學(xué)與藝術(shù)》，蔡天新著，江蘇人民出版社 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2021年6月第一版，定價(jià)：58.00元）