云岡石窟：翻開這部1560年的“石頭史書”

　　主講人王南（左）與主持人張小琴在云岡石窟現(xiàn)場交流。

　　王南 清華大學(xué)建筑學(xué)院中國營造學(xué)社紀念館常務(wù)副館長，故宮研究院特邀研究員，哈佛大學(xué)藝術(shù)與建筑史系中國藝術(shù)實驗室協(xié)研員。長期從事中國古代建筑史研究，著有《規(guī)矩方圓，天地之和——中國古代都城、建筑群與單體建筑之構(gòu)圖比例研究》（2018）、《北京古建筑》（上下冊，2015）等學(xué)術(shù)專著。

　　張小琴 清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，“人文清華講壇”制片人，本場演講策劃人、主持人。

　　云岡石窟20號窟大佛

　　①1933年林徽因在云岡石窟。來源：清華大學(xué)建筑學(xué)院中國營造學(xué)社紀念館藏

　　②云岡石窟第39號塔廟窟。王南攝

　　③印度巴賈石窟12號支提窟內(nèi)景。來源：《東方建筑》

　　④梁思成繪制的云岡石窟中表現(xiàn)的各種建筑?！读核汲蓤D像中國建筑史手繪圖》

　　2020年6月6日至7月5日，“人文清華講壇”特別節(jié)目《穿越時間的距離，跟隨梁思成林徽因探尋中國古建筑》，先后在太原晉祠、大同云岡石窟、應(yīng)縣木塔和五臺山佛光寺等四處著名古建筑，進行現(xiàn)場開講，帶領(lǐng)網(wǎng)友“云游”這些歷史建筑。這次穿越時空的歷史講述，旨在紀念中國營造學(xué)社成立90周年，傳承前輩的學(xué)術(shù)精神，重新發(fā)現(xiàn)中國古建筑的壯麗和輝煌，解鎖其中的傳統(tǒng)文化密碼。

　　本期講述的，正是世界文化遺產(chǎn)云岡石窟。云岡石窟作為北魏建筑、雕刻藝術(shù)的杰出代表，充分體現(xiàn)了中華文化的特色和中外文化交流融合的歷史，是一部有著1560年歷史的“石頭的史書”，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱為中國三大石窟。1933年中國營造學(xué)社成員考察云岡石窟時發(fā)現(xiàn)，雖然不斷有外來建筑、雕刻文化的輸入，但云岡石窟的建造證明“中國建筑數(shù)千年來一直保有獨立性”，體現(xiàn)了中國古代匠師善于選擇、消化和吸收外來影響的文化自信。

　　云岡石窟是世界文化遺產(chǎn)，保護好云岡石窟，不僅具有中國意義，而且具有世界意義。

　　如何更好地繼承和保護文化遺產(chǎn)？如何在保護有形的同時傳承其中的“文法”？“人文清華講壇”的專家學(xué)者帶著這樣的問題，開啟了云岡石窟之旅。

　　石窟是重要的古建筑類型

　　云岡石窟東西長約一公里，一共有兩百多處洞窟，佛像超過5萬尊。從16～20號窟是早期著名的“曇曜五窟”，16號窟往東的1～15號窟屬于中期，基本建于北魏遷都洛陽以前，20號窟往西是晚期洞窟，建于遷都洛陽之后。云岡最早的“曇曜五窟”開鑿于公元460年，今年是云岡石窟開鑿1560周年，相當于整整26個甲子。學(xué)者推測，“曇曜五窟”開鑿的目的是讓五窟中的五尊大佛分別象征北魏開國的五個皇帝（從道武帝一直到文成帝），其實是希望統(tǒng)治者支持佛教的發(fā)展。

　　1933年9月，梁思成、林徽因、劉敦楨和莫宗江，整個中國營造學(xué)社的骨干一起來到大同考察古建筑。中國營造學(xué)社是中國第一個研究古建筑的學(xué)術(shù)機構(gòu)，今年是它成立九十周年。當年他們一行人本是來大同測繪遼、金寺廟的，到這里才發(fā)現(xiàn)云岡石窟是如此偉大的石窟寺建筑，而且還有“建筑中的建筑”——石窟中不僅雕刻了許多北魏木結(jié)構(gòu)建筑形象，甚至有來自世界眾多地方的建筑形象。他們大喜過望，決定進行一次專題的建筑考察（見圖①）。當年云岡附近都是農(nóng)田，有很多廢棄的農(nóng)舍，他們?yōu)榱斯?jié)約考察時間，決定不住在大同，晚上擠在廢棄的農(nóng)舍里過夜，特別冷的時候就蓋著報紙取暖。

　　一般人可能會覺得，石窟就是山洞里刻著一些大佛。其實，“石窟”的正名是石窟寺，它是中國古代建筑中非常重要的類型，絕大部分石窟都是佛寺。比如云岡石窟，在《魏書》或者《水經(jīng)注》里稱作“武周山石窟寺”或“靈巖寺”，金代碑文記載，遼金時期這里變成了十座寺廟，所以云岡從歷史上來說其實是大型的石窟寺廟群。

　　石窟寺先從印度傳入西域，今天新疆拜城的克孜爾石窟是典型代表。之后它的下一個落腳點就是聞名天下的敦煌莫高窟，之后再往東南傳，到了當時的涼州，也就是今天以甘肅武威為中心的地方，涼州石窟是影響云岡石窟最深的一種類型。等到傳入北魏的首都平城（今山西大同），建立起云岡石窟之后，中國石窟歷史上的一個偉大的里程碑落成了。云岡石窟開始迅速向各地輻射它的影響力：向南影響北魏后來的首都洛陽，向東影響河北、山東，最遠端一直到東北的遼寧義縣；甚至它還曾反過來影響了涼州石窟、敦煌莫高窟。所以，歷史上的云岡石窟可以視為一個向外輻射的石窟中心。

　　佛塔佛像經(jīng)歷中國式“翻譯”

　　云岡第39號窟是非常經(jīng)典的一種石窟類型，能夠很好地解釋石窟寺的起源。這是一個方形的洞窟，中間矗立著一座五層方形大佛塔，稱作塔心柱，其實是非常寫實的北魏木結(jié)構(gòu)佛塔的大模型，每層逐漸縮進，雕刻得非常細致，把每層的立柱、闌額、檐下的斗栱，甚至屋檐上的椽子和瓦都雕刻出來（見圖②）。

　　石窟源于印度，用于禪修。佛教在早期沒有偶像崇拜時，佛塔就是佛的象征，印度早期建有佛塔的禮拜窟叫支提窟（見圖③），中國翻譯為塔廟窟——云岡39號窟便是印度塔廟窟的中國版。

　　印度現(xiàn)存最古老的佛塔——桑奇大塔，形狀基本上表現(xiàn)了佛陀的墳?zāi)?，或者佛陀的埋舍利處：下面是一個基座，上面是一個半球形，像一個倒扣的碗，稱作覆缽。再往上有個小小的平臺，平臺上立一根剎竿，然后有相輪，有宇宙之軸的象征意義。但古代的中國人太不適應(yīng)印度佛塔的造型，于是匠師就想出了“上累金盤，下為重樓”的翻譯辦法：把印度佛塔縮小成塔剎（即“金盤”），放在塔的最高處，下面則布置中國人喜聞樂見的樓閣建筑（即“重樓”）。在39號窟的門洞側(cè)壁上方能看到翻譯完的作品，下面是一個三層的中國木結(jié)構(gòu)樓閣，印度的佛塔變成了塔剎。

　　印度佛塔只有一層，進入中國后越變越高。云岡大概有超過120座石刻佛塔，最高的塔有九層，在6號窟。而北魏時期最高的塔，是洛陽永寧寺木塔，基座邊長38米左右，塔高約133米，相當于今天40多層樓的摩天大廈，當時僅用3年時間便蓋成，可惜蓋成之后15年就燒毀了。據(jù)北魏楊衒之《洛陽伽藍記》記載：“永熙三年二月，浮圖為火所燒，帝登凌云臺望火；遣南陽王寶炬、錄尚書長孫稚將羽林一千救赴火所；莫不悲惜，垂淚而去?；鸪鯊牡诎思壷衅降┐蟀l(fā)，當時雷雨晦冥，雜下霰雪，百姓道俗，咸來觀火，悲哀之聲，振動京邑……火經(jīng)三月不滅，有火入地尋柱，周年猶有煙氣。”

　　木塔雖然蓋起來快，但是也容易毀掉。所以云岡石窟的金代重修碑文中稱，建造石窟寺是追求“與天地同久長”。

　　歷史上，不僅佛塔經(jīng)歷了中國化的翻譯，佛像也被中國工匠逐步翻譯成更符合中國人欣賞習慣的形式。影響云岡最重要的兩種佛像，第一種是犍陀羅風格：犍陀羅在古代印度西北（今巴基斯坦境內(nèi)），該地受亞歷山大東征影響，佛像帶有希臘風格，頭發(fā)是希臘式卷發(fā)，面容高鼻深目，像一個希臘美男子，身上披著羅馬式長袍，衣紋高高突起。另一種是印度本土的笈多風格佛像，頭上變成螺發(fā)，臉變成印度人的樣子，最具特色的是衣紋像是剛從水里撈出來的，稱作濕衣佛像，中國藝術(shù)史中稱這種衣紋為“曹衣出水”。

　　以云岡20號窟大佛為例，它受犍陀羅風格影響較大，高鼻深目，袈裟右袒，衣紋突起，左臂衣紋雕刻得非常優(yōu)美，稱燕尾紋。唇上有兩撇小胡子，帶有異域風情。犍陀羅佛像、笈多佛像均有眼無珠，表現(xiàn)佛在沉思。但是中國藝術(shù)家覺得“傳神寫照正在阿堵”，就給大佛安上了眼珠，增加了佛像悲天憫人的氣息。19號窟有一尊典型的濕衣佛，更多地受到笈多風格的影響。

　　隨著北魏孝文帝的漢制改革，北魏中期偏晚的佛像開始穿上南朝士大夫的“褒衣博帶”裝，即衣服寬袍大袖而且有很寬的帶子。到了云岡第三期，很多佛像不但是褒衣博帶，而且變得特別消瘦，藝術(shù)史上稱作“秀骨清相”。到此，歷史上的佛像的漢化徹底完成。

　　石窟佛像的空間秩序

　　20號窟大佛是云岡石窟的標志。20號窟前面的墻壁全部坍塌，導(dǎo)致大佛裸露在外，使得許多人誤以為大佛窟原本就是如此——其實以“曇曜五窟”為代表的大佛窟，是像18號窟這樣：平面為橢圓形，上部有穹窿頂，外觀有一門一窗。人們在窟外只能在門窗處隱約看見大佛，等到踏進大佛窟時，抬頭一看，高山仰止。西方美學(xué)史上有個重要的概念叫崇高，云岡的大佛窟就是這種美學(xué)概念的絕佳體現(xiàn)。

　　一般人進入大佛窟之后看見雕像眾多，可能會眼花繚亂。學(xué)者通過測繪，繪制洞窟的建筑展開圖，佛教“大家族”形成的空間秩序一目了然。主尊是第一“主角”，兩個協(xié)侍佛是“第一配角”，協(xié)侍菩薩是“第二配角”，他們背后十個弟子是“三號配角”，再遠處那些小龕里面的佛是“四號配角”，然后廣大的“群眾演員”就是那些千佛。

　　主尊正襟危坐，可發(fā)揮的創(chuàng)造空間較小，配角有時更精彩。最精彩的是后排幾位弟子，在雕刻上，怎么體現(xiàn)他們站在后排呢？當年的匠師們很有想象力，他們只給后排弟子雕了上半身，下半身就沒有了——他們就像隱沒在石頭里，或者從石壁探出身子，好像從極樂世界或者另一個世界來的，每個人都帶著微笑。過去一些人對中國雕刻有偏見，說中國雕刻是程式化、非寫實的，但我想要是米開朗琪羅來到現(xiàn)場也會對有些弟子像感到震驚。石窟另一邊，協(xié)侍菩薩和諸位弟子因為被侵蝕，面目模糊，反而有了抽象雕刻的美感，要是畢加索來這里，估計會更喜歡它們。

　　以上是佛教造像中經(jīng)常出現(xiàn)的主要成員。17號窟還有交腳彌勒、蹺二郎腿支著腮幫子的思維菩薩等形象。思維菩薩可謂東方的“思想者”，羅丹的“思想者”雕塑在沉思中，神情很嚴肅，而云岡的思維菩薩好像是覺悟了，面帶愉悅的微笑。

　　佛教大家族里還有一個重要成員是飛天，飛天來到中國后經(jīng)歷了一個不斷“減肥”的過程。犍陀羅藝術(shù)中的飛天本來像是胖胖的小天使，傳到新疆的克孜爾石窟時，變成雙飛的飛天，身形呈V字形，有點像20號窟大佛背光里的一身飛天，身形比較豐滿，光腳，飛得很勉強。云岡石窟的早期飛天大多如此。后來云岡的匠人們想了很多辦法，有時變成兩個飛天，有時變成四個飛天、八個飛天繞著蓮花轉(zhuǎn)，這樣就多了一點動感。9號、10號雙窟的窟頂上有一組朝各個方向亂飛的飛天，仿佛天花亂墜，動感更強烈了。直到云岡晚期，飛天才變得秀骨清相，衣袂飄飄，真的實現(xiàn)了自由飛翔。受云岡影響的洛陽龍門石窟，飛天減肥更徹底，干脆消除體量，做成很淺的浮雕，渾身衣帶都在飄舞。登峰造極的是敦煌壁畫里的飛天，完全沒有體量，畫家信手幾筆畫出飄帶，都能讓飛天飄飄欲仙。

　　堪稱世界建筑博物館的佛殿窟

　　云岡石窟有豐富的石刻建筑，以9號、10號雙窟最為典型。這組雙窟前廊相通，是另外一種重要的石窟類型——佛殿窟，于孝文帝時期開鑿，當時孝文帝和文明皇太后共同執(zhí)政，學(xué)者猜測雙窟并列是象征他們共同統(tǒng)治。二窟都是前廊后室，更像中國古代木構(gòu)建筑的佛殿，后面是佛殿，前面有廊子。

　　9、10號窟前廊的墻面分成了上中下三段，里面嵌入了許多佛龕和造像，佛龕體現(xiàn)了種類繁多的建筑形式，簡直像是一座世界建筑博物館。

　　首先是中國建筑的形式。前廊后室之間的門雕成一座中國廡殿式門樓，廡殿頂是中國傳統(tǒng)屋頂?shù)淖罡咝沃疲蕦m太和殿用的就是廡殿頂。前廊側(cè)壁的頂層，雕有一座三開間的木結(jié)構(gòu)殿堂，檐下雕有斗栱（包括一斗三升和人字栱）。前廊的天花板是中國古建筑木結(jié)構(gòu)天花板“平棊”（即大方格的天花板）的石構(gòu)版本，正中心刻有“斗四藻井”。

　　此外還有希臘式建筑，特別是帶有愛奧尼和科林斯柱頭的佛龕。犍陀羅的造型藝術(shù)，從佛像到建筑都受到了亞歷山大東征帶來的希臘風格的影響，這種希臘風格跟著佛教傳入中國?？屏炙怪缴厦娴闹参锸窍ＥD特別重要的裝飾母題，我們翻譯為莨苕葉，日本人翻譯為忍冬葉，后來中國大量的卷草紋飾都深受其影響。

　　另外還有來自印度的造型元素，位于前廊東壁上方的小柱子上，當年梁思成先生認為它頗受印度風格的影響。

　　在12號窟，我們還能看到一處受波斯風格影響的柱子，柱頭上是兩個背靠背的老虎或者獅子，在代表波斯文明的波斯波利斯百柱大殿遺址中有很多類似的造型元素。

　　梁思成、林徽因、劉敦楨合著的論文《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》里說，這么多的外域造型風格涌進來以后，反而做了“漢族藝術(shù)家發(fā)揮天才的引火線”，促使他們有很多新創(chuàng)造，有很多創(chuàng)造力噴發(fā)出來（見圖④）。

　　中國建筑數(shù)千年來保持獨立性，深刻影響日本

　　后世學(xué)者研究云岡石窟，都會提到日本著名建筑史學(xué)者伊東忠太，他是最早把云岡石窟的重要價值介紹給全世界的學(xué)者之一。當初，伊東忠太來云岡石窟考察有個特別的歷史背景。他讀博士時，研究的是日本最古老的木結(jié)構(gòu)建筑——奈良法隆寺，在法隆寺他發(fā)現(xiàn)了類似希臘裝飾的痕跡，當時日本非常希望脫亞入歐，他于是大膽假設(shè)日本最古老建筑的源頭是希臘，沒想到，最終在云岡石窟，他才發(fā)現(xiàn)，日本古代建筑的源頭其實是來自中國南北朝建筑。

　　伊東忠太在云岡考察的筆記中畫了很多插圖，其中一幅特別重要的插圖畫了一斗三升和人字栱，他在旁邊標注說：這個和奈良法隆寺金堂非常相似。1930年，他曾在中國營造學(xué)社演講，回憶1902年他初見云岡石窟時的“神魂失措”和震驚，自此明白無誤地知道，日本法隆寺這些建筑的源頭是中國南北朝建筑。伊東忠太發(fā)現(xiàn)了法隆寺建筑和云岡有許多相似之處，比如法隆寺五重塔和39號窟五層石塔非常神似；法隆寺中比木構(gòu)建筑還古老的銅像，和秀骨清相的云岡晚期雕像，幾乎是一個模子里刻出來的。

　　法隆寺木構(gòu)建筑中有些獨特的構(gòu)件——云形栱、云形斗，即把斗和栱都雕成像云霧一樣優(yōu)美的曲線，這在中國現(xiàn)存的木結(jié)構(gòu)建筑當中找不到了，可是梁思成先生他們發(fā)現(xiàn)，在云岡不管是五層石塔還是九層石塔，都雕出了類似云形栱的構(gòu)件，所以當年他們也畫了很多圖來分析云岡石窟和奈良法隆寺之間的關(guān)聯(lián)。

　　梁先生他們的文章《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》里講道：“云岡石窟乃西域印度佛教藝術(shù)大規(guī)模侵入中國的實證。但觀其結(jié)果，在建筑上并未動搖中國基本結(jié)構(gòu)。”這在佛塔的身上得到了十足的印證——塔是印度創(chuàng)造的，然后流傳到中國，但通過匠師翻譯以后，就變成了中國式的建筑，然后傳播出去影響了朝鮮半島以及日本的建筑。從此我們也能夠看出，中國古代匠人的“以我為根本”，他們掌握的木結(jié)構(gòu)建筑技藝足夠好，當外面的東西進來的時候，他們可以把它變成某種裝飾或者某種象征物，而主體仍舊是自己的。

　　中國的“天地之和比”

　　云岡石窟這么大的工程，其實有非常嚴密的規(guī)劃設(shè)計，歷史文獻也告訴我們，曇曜五窟那些大佛最高的7丈，其次6丈，說明對佛像的高度是有控制的。我通過對18號窟的測繪圖進行比例分析，發(fā)現(xiàn)中央大佛將近16米高，如果把它的身高十等分的話，旁邊兩個協(xié)侍佛的高度是它的五分之三，兩個協(xié)侍菩薩的高度是它的二分之一——可見大量雕像的高度都經(jīng)過精確計劃。

　　更驚人的地方其實是石窟窟形的雕鑿。以9號、10號雙窟為例，9號窟前廊后室，它的后室是一個立方體，長、寬、高都相等；它的前廊平面是一個矩形，即長除以寬等于，相當于1.414。6號窟的整個平面也是一個矩形，中央塔心柱所在的空間是個立方體。其實不僅是石窟，我所研究過的近500個中國古建筑案例中都出現(xiàn)了這一比例，這些案例涵蓋了中國歷朝歷代的重要建筑，有木結(jié)構(gòu)的，也有磚石結(jié)構(gòu)的（包括石窟）。

　　其實就是圓和方的比例關(guān)系。中國最重要的古建筑典籍北宋《營造法式》里第一張插圖就是“圓方方圓圖”，正方形的邊長和它外接圓的直徑之比就是1：?！稜I造法式》的這張圖其實援引自更古老的《周髀算經(jīng)》，這是中國最早的數(shù)學(xué)、天文學(xué)典籍，里面不但有“圓方方圓圖”，還有一個注腳，提綱挈領(lǐng)地道出了基本原則，即“萬物周事而圓方用焉，大匠造制而規(guī)矩設(shè)焉”，意思是凡是大匠的制作，不管是建筑，還是家具等各種各樣的器物，都要遵循規(guī)矩方圓的道理。中國古人有天圓地方的宇宙觀，所以我認為運用這樣的設(shè)計方法是在融入古人追求天地和諧的觀念。還有一個重要的圖像證據(jù)可以跟“圓方方圓圖”印證：東漢武梁祠所在的墓地出土的畫像石里繪有伏羲和女媧，其中女媧拿著圓規(guī)，伏羲拿著矩尺，他們正在規(guī)畫天地，我經(jīng)常開玩笑說他們是最早的建筑師。“規(guī)矩”這個詞今天變成我們說的各種法則、規(guī)律，其實它的原始意義是用規(guī)畫圓，用矩畫方，所謂“沒有規(guī)矩不成方圓”。

　　方圓關(guān)系在古代建筑工程中最后會落到，即1.414這個無理數(shù)上嗎？中國工匠可不費這個腦筋，他們想了一個簡單的口訣對付它，叫作“方五斜七”，意思是如果正方形邊長是5，斜邊就是7，7除以5等于1.4，很接近1.414，而且匠人也知道這個不是太準，所以就發(fā)揮中國智慧，叫作“方五斜七不斜七，里外讓個大概齊”，通過一些微調(diào)來獲得這個比例。

　　這個比例在中國古建筑里大量運用，在平面、立面、剖面、空間造型上都有所體現(xiàn)，從整體到局部都有所運用。如果長期在這種建筑環(huán)境的熏陶下生活，是會形成一種文化審美習慣的，就跟西方人喜歡黃金分割比是一個道理，只不過西方的黃金分割比大概是0.618。東西方人其實有不同的審美觀念。過去日本人也在他們的建筑里發(fā)現(xiàn)過比例，他們因為比較崇敬西洋文明，就把自己的比例稱為“白銀比”。不過，中國古人的這一比例跟天圓地方的宇宙觀有關(guān)，后來我在研究中就將它命名為“天地之和比”。莊子說“天地有大美而不言”，這是古代中國人對美或者對宇宙觀的一種文化觀念的反映。

　　掌握文化遺產(chǎn)的“文法”，讓文化生生不息

　　梁思成等人在《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》中說道：“云岡石窟乃西域印度佛教藝術(shù)大規(guī)模侵入中國的實證。但觀其結(jié)果，在建筑上并未動搖中國基本結(jié)構(gòu)。在雕刻上只強烈地觸動了中國雕刻藝術(shù)的新創(chuàng)造——其精神、氣魄、格調(diào)，根本保持著中國固有的。而最后卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材，新變化，新刻法，散布流傳直至今日。”他們認為云岡受到的外來影響主要是兩個，第一個是雕刻，但是他們認為它其實是激發(fā)了當時的天才的引火線；最大的影響，是大量的裝飾花紋，尤其是以科林斯柱式的莨苕葉為基本母題，形成了各種各樣的植物紋樣，后來發(fā)揚光大?？梢钥闯?，他們的文章帶有一種強烈的“文化自信”。

　　《營造法式》這本書，梁先生將之比作中國古代建筑的“文法課本”，他一直相信熟讀這本書，加上研究實例，中國建筑師可以有蓬勃的創(chuàng)造力。他在《為什么研究中國建筑》里有一段很有名的話：“知己知彼，溫故知新，已有科學(xué)技術(shù)的建筑師增加了本國的學(xué)識及趣味，他們的創(chuàng)造力量自然會在不自覺中雄厚起來，這便是研究中國建筑的最大意義。”梁先生這番話在今天依然有現(xiàn)實意義。

　　“人文清華講壇”制片人、清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院張小琴教授在現(xiàn)場與我交流時也提道：“我們祖先的文化遺產(chǎn)是一整套文化語言，我們應(yīng)該好好地數(shù)點一下，祖先究竟給我們留下多少遺產(chǎn)，不管是有形的遺產(chǎn)還是無形的遺產(chǎn)，得去了解它，學(xué)習掌握它。這一整套的文化遺產(chǎn)，如果我們學(xué)習了，讀懂了，不僅可以保護好它們，而且可以繼承發(fā)揚，那么我們的文化就不僅可以源遠，而且可以流長，以至于生生不息。”

　　我以為，我們今天沿著中國營造學(xué)社先賢的足跡重走云岡，既要努力保護、宣傳這一偉大的文化遺產(chǎn)，更要傳承和發(fā)揚中國古代匠師那種以我為本，對外來影響兼收并蓄、為我所用的文化自信和創(chuàng)造精神。（王南）