中國(guó)近代文體嬗變

　　近代文體嬗變

　　文學(xué)文體也是有其“生命”的，總體看也在發(fā)展變化，需要不斷吐故納新、磨合再造。不過(guò)，文體發(fā)展會(huì)經(jīng)歷不同的時(shí)期，有時(shí)以守成平穩(wěn)為主，有時(shí)卻以創(chuàng)新求變?yōu)橹?。?dāng)歷史來(lái)到通常所說(shuō)的“近代”，即鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)(1840)至“五四”運(yùn)動(dòng)(1919)期間，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“古今交合”并逐步走向“現(xiàn)代”的過(guò)渡時(shí)期。在這個(gè)歷史時(shí)期里，文學(xué)也和社會(huì)一樣發(fā)生了許多變化，文學(xué)思潮和文學(xué)創(chuàng)作都出現(xiàn)了新的動(dòng)向，并且在文體的理論與實(shí)踐上體現(xiàn)了出來(lái)。

　　文體作為一種文化存在方式，是指一定的話語(yǔ)系統(tǒng)所形成的文本體式，它是由敘述話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)模式、作品類型等因素構(gòu)成的文學(xué)審美風(fēng)范。文體不但是一種表現(xiàn)形式，而且是作家精神特性的表現(xiàn)。在文體理論層面，近代意義上的“文學(xué)革命論”非常引人注目，彰顯著近代文人對(duì)文體創(chuàng)新的強(qiáng)烈渴望與自覺(jué)追求。其中，緊扣詩(shī)歌、散文、小說(shuō)和戲曲四大文體，近代文學(xué)先驅(qū)提出了著名的“詩(shī)界革命”“文界革命”“小說(shuō)界革命”和“戲曲改良”等主張，切實(shí)推動(dòng)了幾大文體的創(chuàng)新與嬗變，并呈現(xiàn)出較為鮮明的中介特征。

　　“詩(shī)界革命”的提倡，開(kāi)啟了近代詩(shī)歌變革尤其是詩(shī)體變革的旅程。在這一詩(shī)歌改革思潮中，近代許多優(yōu)秀的感時(shí)憂國(guó)的詩(shī)人都參與了“詩(shī)界革命”，并作出了自己的貢獻(xiàn)。黃遵憲在《雜感》(1868)中就提出了“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽”的詩(shī)歌改革主張，并且在詩(shī)歌形式上進(jìn)行了相當(dāng)自覺(jué)的創(chuàng)作實(shí)踐。夏曾佑、譚嗣同和梁?jiǎn)⒊纫卜e極跟進(jìn)，在近代詩(shī)歌變革過(guò)程中扮演了重要角色。其中，善于思考和表達(dá)的梁?jiǎn)⒊墙吡ν苿?dòng)，在《夏威夷游記》《飲冰室詩(shī)話》《亡友夏穗卿先生》等著述中，進(jìn)一步提倡和彰顯著帶有理想色彩的“詩(shī)界革命”；不僅要?jiǎng)?chuàng)作“新詩(shī)”以開(kāi)通民智，而且在嘗試近代詩(shī)歌文體探索方面也付出了很大努力。他主張?jiān)姼枰谌?ldquo;新意境”“新語(yǔ)詞”，并化入“古人之風(fēng)格”。其他詩(shī)人如丘逢甲、馬君武、蘇曼殊、寧調(diào)元等也聞風(fēng)而動(dòng)，以“詩(shī)界革新”的言說(shuō)與實(shí)踐呼應(yīng)著“詩(shī)界革命”。柳亞子、高旭、秋瑾與周實(shí)等也都努力嘗試新體詩(shī)歌創(chuàng)作，具體呈現(xiàn)彼時(shí)的新思想、新意境。但整體看來(lái)，近代詩(shī)歌在詩(shī)歌體式方面仍只是有限度的革新，筆者曾在《中國(guó)近代詩(shī)歌史論》(1995)中指出：近代詩(shī)歌多呈現(xiàn)“舊瓶裝新酒”的形態(tài)和體式，由此表明近代詩(shī)體的變革還只是過(guò)渡性的“中介”形式的，與“五四”時(shí)期白話詩(shī)、自由體詩(shī)相比還不夠“革命”，卻是后起的白話詩(shī)、自由體詩(shī)的先導(dǎo)與基礎(chǔ)。

　　“文界革命”的提倡主要來(lái)自于梁?jiǎn)⒊?。梁氏具有整體性質(zhì)的文體革新意識(shí)，他在19世紀(jì)末就提出了一系列文體創(chuàng)新主張，其中就包括了他明確提出的“文界革命”主張。他認(rèn)為，散文在內(nèi)容和形式方面都應(yīng)該進(jìn)行一次亙古未有的改革。認(rèn)為新體散文創(chuàng)作應(yīng)該沖決傳統(tǒng)古文諸多文法的桎梏，依循“文界革命”提出的理論進(jìn)行廣泛的文體創(chuàng)新。他個(gè)人在改革散文的實(shí)踐方面也非常積極。眾所周知，梁?jiǎn)⒊墙浅Ｖ匾暶襟w作用的文化名人，他的言論通過(guò)近代傳播媒介(主要是報(bào)刊)確實(shí)產(chǎn)生了非常廣泛的影響，他的新文體在很大程度上也是適應(yīng)報(bào)刊媒體的產(chǎn)物。他主張要積極借鑒“歐西文思”，會(huì)通古今中外，同時(shí)對(duì)散文的文體形式提出了更為前衛(wèi)的主張。如在散文語(yǔ)言改革方面，竭力主張言文合一，倡導(dǎo)俗語(yǔ)文學(xué)，要求語(yǔ)言表達(dá)要通俗曉暢，這對(duì)后來(lái)白話文學(xué)熱潮的形成有著最為直接的影響。他自己在散文創(chuàng)作實(shí)踐上也努力踐行“文界革命”的主張，并形成了雄放雋快、激情洋溢、廣有影響的文風(fēng)，被時(shí)人視為“新文體”的范文。梁?jiǎn)⒊男挛捏w觀念與散文創(chuàng)作在近代散文發(fā)展轉(zhuǎn)型中無(wú)疑是具有代表性的，也有力促進(jìn)了各體文章的寫(xiě)作向現(xiàn)代散文創(chuàng)作的嬗變和轉(zhuǎn)型。

　　“小說(shuō)界革命”的提出和實(shí)踐，在近現(xiàn)代文學(xué)史上特別引人注目，也最具有“革命”的意味。梁?jiǎn)⒊谶@方面也有倡導(dǎo)之功。他在《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說(shuō)〉》、《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》等文中，相當(dāng)充分地闡述了他的小說(shuō)界革命觀。尤其是他在1902年發(fā)表的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文，被學(xué)界普遍視為正式開(kāi)啟“小說(shuō)界革命”的標(biāo)志性論文，對(duì)變革小說(shuō)文體以及內(nèi)容表達(dá)有著經(jīng)典性的闡述。梁?jiǎn)⒊谠S多方面都是名副其實(shí)的“改良派”，但在小說(shuō)理論表達(dá)上卻是相當(dāng)徹底的革命者。在當(dāng)時(shí)依然普遍輕視小說(shuō)文體的時(shí)代語(yǔ)境中，是他竭力高抬小說(shuō)這一傳統(tǒng)意義上的低賤文體，使之由“小說(shuō)”變?yōu)?ldquo;大說(shuō)”，從而逐漸擺脫鄙俗乃至惡俗之弊，登上了大雅之堂，變?yōu)槲膲钊瞬毮康奈捏w，甚至被視為“文學(xué)之最上乘”。這種文體革命性的成果直到今天乃至很久以后的未來(lái)都會(huì)被珍視，并有無(wú)數(shù)小說(shuō)作家積極地承傳和弘揚(yáng)，創(chuàng)作了具有嶄新面貌的“新小說(shuō)”。

　　“戲曲改良”在近代也浮出地表，并呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。史料顯示，梁?jiǎn)⒊诔珜?dǎo)“小說(shuō)界革命”時(shí)業(yè)已兼顧了戲曲，認(rèn)為小說(shuō)戲曲的改良勢(shì)在必行，戲曲具有自己的特色和優(yōu)越性。他在《劫灰夢(mèng)》傳奇中說(shuō)福祿特爾(即伏爾泰)編劇本以求振興民族精神，就借此闡明了戲曲改革的迫切性和必要性；在《小說(shuō)叢話》中則指出戲曲的“唱歌與科白相間”，可淋漓盡致地展示人物的性格與行動(dòng)，通過(guò)各種戲曲表現(xiàn)方式包括“任意綴合諸調(diào)”亦可表達(dá)“自由之樂(lè)”。近代許多熱衷于“戲改”的倡導(dǎo)者們大都非?？粗貞蚯慕逃δ埽瑥?qiáng)調(diào)戲曲在啟蒙開(kāi)智、興邦建國(guó)中可以發(fā)揮很大的社會(huì)影響作用。如梁?jiǎn)⒊?、陳去病、天修生、陳?dú)秀等都強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能，認(rèn)為戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，具有更加直觀的形象化的特點(diǎn)，有形有聲有色，“雖聾得見(jiàn)，雖盲可聞”，有現(xiàn)場(chǎng)感，能夠感染觀眾，故應(yīng)大力提倡。陳獨(dú)秀在《論戲曲》中甚至空前強(qiáng)化了戲曲的宣傳功能，特別提出“采用西法”“戲中有演說(shuō)”等觀點(diǎn)，雖然有倡導(dǎo)概念化之弊，客觀上卻也有推動(dòng)戲曲變革，并進(jìn)一步走向民眾的作用。

　　總體看，近代文學(xué)文體確實(shí)出現(xiàn)了比較全面的嬗變，四大文體都有一些“革命性”的變化，且在理論和實(shí)踐上都取得了可觀的進(jìn)展；同時(shí)也都體現(xiàn)了承前啟后的中介特征，在文體的古今演變過(guò)程中發(fā)揮了“橋梁”作用。近代文體的“中介特征”主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：其一是歷史性的“承上”，即對(duì)古代文體自然而然的繼承，前述詩(shī)歌、散文、小說(shuō)與戲曲四大文體都是依托既有的古代文體進(jìn)行實(shí)質(zhì)性改良的，根本做不到另起爐灶，這大概也是學(xué)術(shù)界習(xí)慣上仍將近代文學(xué)納入“古代文學(xué)”大格局的內(nèi)在原因。其二是過(guò)渡性的“啟下”。近代文學(xué)發(fā)展包括文體嬗變的意義是指向現(xiàn)代的，具有指向當(dāng)下、開(kāi)啟未來(lái)的價(jià)值取向。有學(xué)者稱“沒(méi)有晚清何來(lái)五四”，這話語(yǔ)既有思想史的“現(xiàn)代性”意義，其實(shí)也有文體史的“現(xiàn)代性”意義。比如詩(shī)歌的近代化，無(wú)論在內(nèi)涵還是形式方面都帶有過(guò)渡性的特征，各種詩(shī)體有限度的嘗試包括口語(yǔ)化、新語(yǔ)句的采用，啟發(fā)了后來(lái)者可以進(jìn)行更多的詩(shī)歌藝術(shù)探索。其三是與時(shí)俱進(jìn)的“載道”。古代文學(xué)的“文以載道”作為一種強(qiáng)大的傳統(tǒng)或“文心文道”，到了近代也只是在體式上有所嬗變更新，在“載道”功能上依然受到重視，四大文體甚至被賦予更多的教育功能和社會(huì)使命。文體所載的“古道”可以被置換為“新道”，但仍是“舊瓶裝新酒”，新舊交合或雜糅的形態(tài)也別具魅力，也可以沁人心脾。其四是古今中外的“磨合”。文學(xué)發(fā)展和文體嬗變都與特定時(shí)代以及文化環(huán)境密切相關(guān)。中國(guó)近代的主要特征之一是“被動(dòng)性開(kāi)放”，在中西文化沖突交融、古今文化嬗變會(huì)通的背景下，外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化的遭遇促發(fā)了“文化磨合”現(xiàn)象，也助成了“文化磨合”思潮的潛滋暗長(zhǎng)，對(duì)近代文體的創(chuàng)化產(chǎn)生了非常直接的影響。比如在散文、小說(shuō)和戲曲的變革過(guò)程中，外國(guó)文藝的譯介和西方媒介(報(bào)刊)傳入的影響就極為明顯，在眾多文學(xué)文本中都可以“析出”古今中外的文化元素，都可以看到具有近代特征的“文化配方”以及具有磨合痕跡的文句和故事。

　　總之，中國(guó)近代文體畢竟發(fā)生了明顯變化，客觀上也推進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，并開(kāi)啟了中國(guó)文學(xué)進(jìn)入“大現(xiàn)代”建構(gòu)的旅程，而這個(gè)旅程最引人注目也最耐人尋味的則是近代文人上下求索的“文體革命”訴求和難能可貴的創(chuàng)作實(shí)踐。

　　(作者：李繼凱，系陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授)