《玄奘西行》劇照 郭一

　　作曲家姜瑩 郭一

　　趙 洋

　　大型民族器樂劇《玄奘西行》開創(chuàng)了結(jié)合民族器樂敘事、使用戲劇形態(tài)呈現(xiàn)、利用演奏者表演的新舞臺(tái)藝術(shù)樣式，也由此開啟一種新的民樂演繹形態(tài)。作曲家出身的姜瑩身兼數(shù)職，以作曲、編劇、總導(dǎo)演的統(tǒng)一視角，以及新穎的審美眼光和藝術(shù)觀念，“書寫”了這部作品。因此，使用何種方式對(duì)人物進(jìn)行還原和表達(dá)，便成為紀(jì)錄片《民樂西行》創(chuàng)作中的關(guān)鍵問題。

　　主題敘事作為基本結(jié)構(gòu)

　　一部優(yōu)秀的人物紀(jì)錄片必然關(guān)注對(duì)于人物的真實(shí)性呈現(xiàn)。但真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)并不意味著敘事的弱化。紀(jì)錄片仍然需要一個(gè)好故事，由此，才能具有視覺意義上的吸引力和傳播維度上的親和力?！睹駱肺餍小凡]有選擇宏大的敘事結(jié)構(gòu)和復(fù)雜的敘事邏輯，而是以《玄奘西行》這部民族器樂劇在甘肅的復(fù)排演出作為敘事主題，按照時(shí)間順序展開故事。整部紀(jì)錄片中，除了對(duì)主人公姜瑩的采訪，其余的鏡頭幾乎全部圍繞彩排和正式演出這一核心主題進(jìn)行。這就使得該片雖然在形式上是一部人物紀(jì)錄片，但大量的幕后紀(jì)實(shí)才是構(gòu)建整個(gè)紀(jì)錄片的基本敘事框架。人物的表達(dá)也是在《玄奘西行》這部大型民族器樂劇演出過程的基礎(chǔ)上來完成的。通過對(duì)“演出準(zhǔn)備”這一主題的多方面展示，來反映被記錄者的多個(gè)角度，讓觀眾對(duì)這部紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象產(chǎn)生了更為有效的認(rèn)知。

　　紀(jì)錄片的開篇便是緊張而忙碌的彩排現(xiàn)場，收尾于演出的結(jié)束段落。在最后的場景中，姜瑩與所有演職人員一起謝幕，氣氛熱烈，掌聲不斷。按照時(shí)間的先后順序，人物紀(jì)錄附著于主題演出的準(zhǔn)備進(jìn)程之中，并以此來完成人物細(xì)節(jié)的清晰表達(dá)。

　　主題性敘事框架，同樣離不開戲劇性的情節(jié)設(shè)計(jì)。雖然紀(jì)錄片的關(guān)鍵是真實(shí)性的表達(dá)，但其同樣需要關(guān)注戲劇性來吸引觀眾的注意。只有通過故事化的敘述方式，將被記錄者的成長、情感和轉(zhuǎn)折等進(jìn)行呈現(xiàn)，才能讓觀眾身臨其境地感受到人物。因此，在這部紀(jì)錄片中，第一場戲就是問題的出現(xiàn)。姜瑩在第一場帶妝彩排結(jié)束后，意識(shí)到演奏已然存在的問題，即使夜色已深，但她還是迫不及待地找到主演們進(jìn)行節(jié)奏的調(diào)整。甚至在最后的彩排中，姜瑩仍然對(duì)演出細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整和完善。這些在紀(jì)錄片中表現(xiàn)出來的豐富細(xì)節(jié)，既讓影片有了可看性，也讓敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)一步豐富。

　　自述話語串聯(lián)敘述主線

　　在這部紀(jì)錄片中并沒有傳統(tǒng)人物紀(jì)錄片中的解說詞或旁白，而是采用了無解說的創(chuàng)作手法，通過影像本身實(shí)現(xiàn)對(duì)于人物情感和關(guān)鍵事件的傳達(dá)。由于沒有解說詞的引導(dǎo)和干擾，影像本身可以更加自由地表達(dá)導(dǎo)演的意圖和情感。同時(shí)，這種處理方式還可以在強(qiáng)調(diào)影像自主性的同時(shí)，調(diào)動(dòng)觀眾的參與性，讓觀看者的注意力更專注于影像本身，更加主動(dòng)地參與影片的內(nèi)容理解之中，從而更為深入地感受拍攝對(duì)象和其所呈現(xiàn)的內(nèi)容。

　　但缺失了解說詞的引導(dǎo)，單純的畫面拼接也有可能讓觀眾對(duì)故事的理解產(chǎn)生困惑和障礙。為了解決這個(gè)問題，本片將自述作為敘述的基本線索，通過自我陳述式的訪談問答，觀眾可以跟隨敘事的流轉(zhuǎn)，全面地了解事件的發(fā)展和人物的變化。值得注意的是，《民樂西行》對(duì)被記錄者的采訪段落，并不是常見的采訪者和被采訪者鏡頭互切的模式，而是采訪畫面的單方面呈現(xiàn)，由此營造出了一種自我敘述的視覺觀感。在這些鏡頭中，拍攝對(duì)象姜瑩直面觀眾，講述自己的成長經(jīng)歷、創(chuàng)作過程及感受。

　　如在開場介紹的段落中，姜瑩說：“我是中國交響樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家姜瑩，因?yàn)槲易约菏亲髑?，所以我看很多戲，我很在意那個(gè)音樂，我覺得一開場那首音樂，我就知道這個(gè)作曲家的風(fēng)格，我就知道這個(gè)戲好不好看了，因?yàn)槲矣X得這個(gè)音樂是一部劇的靈魂。”通過這種開場方式，我們可以想象，在鏡頭的另一側(cè)一定存在一個(gè)現(xiàn)場的采訪者，他的形象和他的聲音都被隱藏了起來。這就讓這些采訪段落看起來像一種自述的形式。這些自述的段落將劇作彩排和演出現(xiàn)場串聯(lián)了起來。通過“自述段落——劇場段落——自述段落”的敘事安排，使得紀(jì)錄片擁有了更為強(qiáng)烈的直接性、真實(shí)性和情感性，也讓影像得以深入展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，并幫助觀眾建立與人物的情感聯(lián)系。

　　劇場原聲的情緒效果

　　音樂和音效是紀(jì)錄片情緒表達(dá)的重要工具，這些來自畫面之外的聲音不僅可以在段落中營造出特定的情感氛圍，還能夠增強(qiáng)觀眾的情感共鳴，并協(xié)助敘事的完成。但《民樂西行》卻使用了“無音樂”的聲音方案，除了現(xiàn)場的聲音之外，整部影片沒有使用任何額外的音響效果和音樂旋律。紀(jì)錄片對(duì)于人物的表現(xiàn)會(huì)顯得更為真實(shí)，也能夠讓觀眾更為專注地理解紀(jì)錄對(duì)象和故事。

　　作為一部關(guān)于音樂人的紀(jì)錄片，《民樂西行》中音樂劇的現(xiàn)場聲音正好構(gòu)成外在音樂缺失的情感補(bǔ)充。如在姜瑩的自述段落中，能夠聽到舞臺(tái)彩排現(xiàn)場的音樂聲。從漢族傳統(tǒng)樂器笛、簫、塤、箏、鼓，到維吾爾族樂器艾捷克、薩塔爾、都塔爾，哈薩克族樂器冬不拉、庫布孜，塔吉克族樂器鷹笛、莎什塔爾，還有敦煌復(fù)原樂器箜篌、排簫、五弦琵琶等，這些在劇作現(xiàn)場被使用的樂器和它們所呈現(xiàn)出來的豐富聲音讓觀眾沉浸于紀(jì)錄片所描繪的場景中，并與姜瑩的自我敘述形成內(nèi)容的疊加，使得觀眾能免于自述段落的沉悶而更為深入地理解和感受紀(jì)錄片所要傳達(dá)的內(nèi)容。

　　作為一部主題性的人物紀(jì)錄片，《民樂西行》以一部器樂劇的彩排現(xiàn)場為影像核心，通過對(duì)其后臺(tái)呈現(xiàn)和創(chuàng)作者的自述，向觀眾呈現(xiàn)了一位優(yōu)秀音樂人的工作態(tài)度和作為文化傳播使者的不懈追求。

　　鏈接——

　　作曲家姜瑩與民樂西行

　　人物紀(jì)錄片《民樂西行》主要講述了中國交響樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家姜瑩致力于民族音樂探索與創(chuàng)新的故事。

　　2013年開始，姜瑩與導(dǎo)演王潮歌合作，擔(dān)任中央民族樂團(tuán)推出的兩部大型民族樂劇《印象國樂》和《又見國樂》的作曲和編曲，兩臺(tái)劇目已在全國巡演上百場之多。2017年，姜瑩首創(chuàng)全國首部民族器樂劇《玄奘西行》，并擔(dān)任作曲、編劇、總導(dǎo)演。

　　姜瑩從小學(xué)琵琶，有一次父親帶她到新華書店買了很多盒式的磁帶，其中有很多西方交響樂作品，這些浪漫的交響樂作品對(duì)當(dāng)時(shí)的姜瑩觸動(dòng)非常大。后來姜瑩將作曲作為第二專業(yè)，考入了上海音樂學(xué)院。2013年姜瑩調(diào)到中央民族樂團(tuán)，在溝通中她提出能不能做一部有創(chuàng)新形式的民樂。第一部跨界的碰撞——《印象國樂》是姜瑩和王潮歌導(dǎo)演探索著創(chuàng)作出來的。

　　《玄奘西行》靠音樂的轉(zhuǎn)換，把人物內(nèi)心通過音樂表達(dá)出來，將人物的心理變化賦予戲劇張力。姜瑩給甘肅省歌舞劇院演出的《玄奘西行》專門配了一版交響樂的伴奏，希望通過交響樂把底子鋪好，通過交響樂和民樂的融合達(dá)到氣勢(shì)恢宏的效果。

　　姜瑩認(rèn)為，在民族器樂劇中，根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況，可以使用交響樂，可以使用西方樂器去演奏，但表達(dá)的一定是中國人的思想、中國人的情感。民樂需要發(fā)展、創(chuàng)新，要真正使傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)新形式下讓觀眾接受和喜歡。