敦煌書(shū)法是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的脈系和源流所在，從時(shí)間跨度來(lái)說(shuō)，其涵蓋了中國(guó)書(shū)法的重要?dú)v史；從地域跨度來(lái)說(shuō)，其高度代表了“絲綢之路”文化圈的面貌；從涉及范圍來(lái)說(shuō)，其是書(shū)法遺跡包括漢簡(jiǎn)、遺書(shū)、碑刻、題記的集大成者。尤其是“草圣”張芝創(chuàng)立今草，第一次使?jié)h字書(shū)寫(xiě)變?yōu)橐婚T獨(dú)立的抽象藝術(shù)，在中國(guó)書(shū)法書(shū)體形成的過(guò)程中至關(guān)重要。敦煌書(shū)法具有極大的原創(chuàng)性、包容性、代表性和影響力，是中國(guó)書(shū)法歷史傳承發(fā)展的忠實(shí)記錄和守正創(chuàng)新的藝術(shù)化高原。

　　1.理念意象的超現(xiàn)實(shí)性。如前所述，由于宗教觀念、內(nèi)容以及與此相關(guān)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程的種種神圣和神秘性所致，敦煌書(shū)法無(wú)論在文字視覺(jué)印象與審美意味表現(xiàn)，還是在彰顯人的內(nèi)在情感與精神觀念上，總有一種超現(xiàn)實(shí)的宗教文化張力在法度與意象之間涌動(dòng)：現(xiàn)實(shí)與虛幻交相互映，尚法與尚意相得益彰，自悟與自化自始至終，宗教熱情與人生信念表里貫通，共同構(gòu)建著敦煌書(shū)法的風(fēng)格與審美旨趣。于是乎這種充盈的張力就存在于摧殘的肉體與強(qiáng)健的心靈之間，瘦削的身體與高妙的精神之間，悲慘的現(xiàn)實(shí)與虛幻的樂(lè)土之間，艱苦的修煉與自由的揮灑之間，人類的痛苦與神佛的微笑之間，螻蟻般渺小的人力與巨大而不朽的法力之間，虔誠(chéng)禱告神佛與依靠自己奮斗拼搏之間……所以，敦煌書(shū)法如敦煌飛天一樣，成為溝通宗教與世俗的紐帶和橋梁。如楊國(guó)學(xué)先生所說(shuō)：“它能消除宗教與世俗的隔閡，架起僧俗之間溝通的橋梁……它能穿過(guò)時(shí)間隧道，讓古人和今人取得共識(shí)。”【1】正是這種超現(xiàn)實(shí)的宗教文化的張力，營(yíng)造了一種充滿熱力和偉力的超現(xiàn)實(shí)主義色彩與神秘觀念，才使敦煌書(shū)法承載并超越了宗教本體的狹隘范疇，也超越了宗教藝術(shù)的固有局限，具有了極高的美學(xué)價(jià)值和巨大的藝術(shù)魅力。

　　2.意蘊(yùn)內(nèi)涵的經(jīng)典性。首先是內(nèi)容的經(jīng)典性。如前所述，敦煌寫(xiě)本中重要作品都與佛教文化、儒家文化、道教文化密切相關(guān)，因此敦煌書(shū)法的藝術(shù)性研究和敘述便常常與宗教文化糾纏在一起，深厚的宗教文化內(nèi)涵也使敦煌書(shū)法具有了文化意義上的“經(jīng)典性”。其次，是書(shū)法藝術(shù)上的經(jīng)典性。“尤其是《大般涅槃經(jīng)卷第三十三》《眾經(jīng)別錄》《勝鬘義記》《因明人正理論后疏》《金剛般若波羅蜜經(jīng)》諸作，無(wú)論是風(fēng)格還是技法上、無(wú)論于傳承性方面或是創(chuàng)新性方面，都堪稱其間杰出代表——我們或可稱之為‘非經(jīng)典’中的經(jīng)典”【2】趙樸初先生亦盛贊敦煌寫(xiě)經(jīng)書(shū)法說(shuō)：“書(shū)生妙有傳神筆……”【3】第三，敦煌書(shū)法只有以一個(gè)藝術(shù)“塊面”的形式存在并出現(xiàn)的時(shí)候，就具有了“經(jīng)典性”意義，這是尤其需要強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀點(diǎn)。作為構(gòu)成中國(guó)書(shū)法的傳統(tǒng)系列，尤其是19世紀(jì)以來(lái)，甲骨文、簡(jiǎn)牘、殘紙、帛書(shū)、瓦當(dāng)和磚銘等文字物品陸續(xù)大量出土，也促使書(shū)法開(kāi)拓了視野，更新和補(bǔ)充了內(nèi)容。作為已被認(rèn)同的“經(jīng)典書(shū)法”，其范圍也隨之?dāng)U展延伸。從這個(gè)角度看，敦煌書(shū)法必然會(huì)摒棄所謂的以身份、地位、階級(jí)、成分所論的“民間”和“非主流”性，而具有經(jīng)典性。

　　3.體式元素的豐富性。總括來(lái)講，敦煌書(shū)法分為藏經(jīng)洞出土的遺書(shū)書(shū)法，敦煌地區(qū)古遺址中出土的漢簡(jiǎn)書(shū)法，敦煌石窟墻壁上的題壁書(shū)法，敦煌地區(qū)遺存的碑刻書(shū)法，當(dāng)然還包括一些具有代表性的人物，比如張芝書(shū)法等。而其中的敦煌遺書(shū)，又稱敦煌文獻(xiàn)、敦煌文書(shū)、敦煌寫(xiě)本，即藏經(jīng)洞所出的古寫(xiě)本和少量刻印本，是對(duì)敦煌莫高窟古代文獻(xiàn)的總稱。遺書(shū)的年代，上起東晉，下至北宋。其間，西涼、北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋等朝代的文獻(xiàn)都有保存。遺書(shū)的內(nèi)容，分為宗教典籍和世俗典籍兩大部分。其中漢字書(shū)寫(xiě)文獻(xiàn)最多，大部分是用細(xì)致工整的楷書(shū)書(shū)寫(xiě)。遺書(shū)中還保存了多種少數(shù)民族文字和外來(lái)文字書(shū)寫(xiě)的古卷，包括古藏、回鶻、于闐、龜茲、粟特、梵文等。遺書(shū)作者除了如前所述的四類，應(yīng)該還有廣大信眾、普通百姓以及政府胥吏和商人等。敦煌漢簡(jiǎn)，主要內(nèi)容為邊塞政治和軍事活動(dòng)，承上啟下，開(kāi)啟了后世的楷、行、草書(shū)。敦煌碑刻也是重要組成部分。酒泉發(fā)現(xiàn)的北涼石塔《高善穆石塔》比龍門石窟早半個(gè)多世紀(jì)。遺書(shū)書(shū)體的豐富性還將論及。由此可以看出，敦煌書(shū)法可以說(shuō)是研究中國(guó)文字演變和書(shū)法藝術(shù)最系統(tǒng)、最完善、最豐富、最直接的藝術(shù)寶庫(kù)。

　　4.形質(zhì)風(fēng)格的融匯性。首先，是敦煌書(shū)法囊括了五體幾乎全部藝術(shù)形式，反映了書(shū)體演繹的多樣性和過(guò)渡性痕跡。如《篆書(shū)千字文殘紙》兼融篆楷、初具楷法；敦煌文物研究所藏《大慈如來(lái)十月十十日告疏》和《金光明經(jīng)序品第一》，敦煌縣博物館藏《大涅槃經(jīng)》等似楷如隸、楷隸結(jié)合；還有些卷子草隸結(jié)合，為研究今草提供了依據(jù)，其中隸書(shū)有《晉人寫(xiě)經(jīng)》《大涅磐經(jīng)》等最為典型。而行、草、楷三種書(shū)體的作品最為精妙，行書(shū)中《勸納諫文》后記、《大涅磐經(jīng)疏釋》等，流露了王羲之的精神氣息；草書(shū)中《賢護(hù)經(jīng)疏》《法華經(jīng)疏》等，表現(xiàn)了章草與今草的銜接和過(guò)度。所有這些，除了具有文字演變的參照價(jià)值之外，在藝術(shù)審美性上更具有借鑒價(jià)值。而其中最具獨(dú)立審美價(jià)值和創(chuàng)新意義的應(yīng)首推楷書(shū)寫(xiě)經(jīng)。從《法句經(jīng)》《十頌比丘戒本》《成實(shí)論卷第十四》《華嚴(yán)經(jīng)》《太上洞玄靈寶智慧上品大戒》《大云經(jīng)疏》等，就真實(shí)再現(xiàn)寫(xiě)經(jīng)體楷書(shū)形成發(fā)展到定型的全過(guò)程。其次，是地域風(fēng)格兼融。環(huán)境和宗教背景決定了敦煌書(shū)法具有風(fēng)格的多重融匯性：以敦煌為主，借助戍邊或遷徙流入的經(jīng)典名著抄本等，兼有中原和江南、內(nèi)地傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)沿襲和異族多元痕跡。再次，就形式風(fēng)格而言，除了寫(xiě)經(jīng)，不乏還有唐太宗《溫泉銘》、歐陽(yáng)詢《化度寺》、柳公權(quán)《金剛經(jīng)》等名碑拓本。另外，就審美風(fēng)格而言，既有技藝超群的一流大家墨跡，也有大量無(wú)名氏經(jīng)典之作，如王羲之《瞻近帖龍保帖》唐人摹者，《因明入正理論》《三國(guó)志·步騭傳》書(shū)寫(xiě)者等。這一方面反映了經(jīng)典書(shū)法對(duì)敦煌書(shū)法的滲透和推動(dòng)，也說(shuō)明敦煌書(shū)法對(duì)經(jīng)典名家名帖和士人審美的崇尚、學(xué)習(xí)和追慕。南北、東西、中外、古今洋洋大觀七百年，這就是具有“海納百川”精神的敦煌書(shū)法。

　　5.法度神采的率意性。法無(wú)定法乃為藝術(shù)之至法，這可以說(shuō)就是敦煌書(shū)法的寫(xiě)照，而對(duì)法度的個(gè)性化理解與把握就成了敦煌書(shū)法的藝術(shù)特色之一。敦煌書(shū)法，如果只是僅僅遵守了一般法度，而缺乏“書(shū)手”獨(dú)特思考與個(gè)性表現(xiàn)，是不可能建構(gòu)具有自己風(fēng)格的書(shū)法藝術(shù)的。無(wú)論是隸楷、魏楷，還是隋楷到唐楷；無(wú)論是篆書(shū)、簡(jiǎn)隸，還是草書(shū)、行書(shū)，不斷揣摩法度以至于心領(lǐng)神會(huì)而得心應(yīng)手，創(chuàng)作上的率性、自由與充滿生氣，筆法上的尊法與拓新的滲透與交融，在敦煌書(shū)法中得到了充分體現(xiàn)。雖然不乏水平低俗的“寫(xiě)生”，但基于率意而對(duì)法度的尊崇則是普遍的共識(shí)。也就是說(shuō)，對(duì)法度的尊崇與堅(jiān)守，并不局限于某一特定書(shū)法門派，而是基于“寫(xiě)經(jīng)”的審美要求和“書(shū)手”的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)官方主流和名家經(jīng)典兼收并蓄基礎(chǔ)上的重構(gòu)，這樣的情況在敦煌書(shū)法中比比皆是、蔚為壯觀。正如遺書(shū)《開(kāi)蒙要訓(xùn)》末題：“聞道側(cè)書(shū)難，側(cè)書(shū)實(shí)是難，側(cè)書(shū)須側(cè)立，還須側(cè)立看。”側(cè)是不正，“須側(cè)立”就是說(shuō)結(jié)體必須有欹側(cè)變化。遺書(shū)中受這種觀念影響的作品很多，如《新菩薩經(jīng)》《太公家教》后所附殘紙、《雜字》《論語(yǔ)》等，風(fēng)格面貌各異，結(jié)體變化之大令人驚詫。所謂的欹正、疏密、長(zhǎng)短、大小、寬窄、參差、伸縮、開(kāi)合、俯仰、向背等各種對(duì)比因素充分地被表現(xiàn)出來(lái)，而且輕松自在、和諧統(tǒng)一，自有一番天然率意之真趣在。

　　6.造型結(jié)體的自由性。書(shū)法運(yùn)筆和造型的自由發(fā)揮，乃至創(chuàng)作過(guò)程的自由意象，是敦煌書(shū)法藝術(shù)性的重要特征。這既是當(dāng)時(shí)大環(huán)境的折射，又極具地道的敦煌特色。從宗教感情和書(shū)寫(xiě)心理的需要出發(fā)，無(wú)論點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、字法、章法，都表現(xiàn)出鮮明的自由取向。首先表現(xiàn)在造型上，主要是采用個(gè)體所理解把握的理想比例進(jìn)行處理，使結(jié)體造型體現(xiàn)驃悍、強(qiáng)健、豪爽、率意的個(gè)性化特征。運(yùn)筆根據(jù)書(shū)寫(xiě)速度和情感表達(dá)需要，按照需要給筆畫(huà)賦予動(dòng)態(tài)，講究筆法和筆畫(huà)的整體對(duì)比。結(jié)體以側(cè)取勢(shì)，自然放逸，這與漢字的構(gòu)成方法一脈相承，也反映出書(shū)法文化中特有的藝術(shù)天性和思維方式，表達(dá)書(shū)寫(xiě)者的一種精神自由。章法奇崛恣勢(shì)，開(kāi)合自然，疏密得當(dāng)，極具自然酣暢的藝術(shù)趣味，同傳統(tǒng)書(shū)法相比，新穎別致，異趣橫出，為書(shū)法創(chuàng)作提供了別樣風(fēng)格的文本。比如，當(dāng)代的“學(xué)院派書(shū)法”“智能書(shū)寫(xiě)”“流行書(shū)風(fēng)”等似乎都可以從敦煌書(shū)法的文本中找到或多或少的影子。由此看來(lái)，敦煌書(shū)法不僅僅是提供了一種自由的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格和書(shū)寫(xiě)形態(tài)，更重要地是營(yíng)造了一種自由自主的書(shū)法的理念。

　　7.意趣情態(tài)的質(zhì)樸性。通觀敦煌書(shū)法，與同期代表性主流書(shū)風(fēng)相比，其民俗、自由、不規(guī)范的風(fēng)格更為突出。分析其書(shū)寫(xiě)過(guò)程可以看出，盡管“書(shū)手”心理上力求規(guī)范齊整，但由于書(shū)寫(xiě)能力局限，在一種想寫(xiě)好而不能好，想規(guī)范而規(guī)范不了，想文人化而文人化不了的努力中，才表現(xiàn)出淳樸自然的審美情態(tài)和意趣，留下了既與官方正體不同，也與文人書(shū)寫(xiě)迥異的自然書(shū)寫(xiě)，這正是規(guī)范的文人書(shū)寫(xiě)難以表現(xiàn)的淳樸消散和質(zhì)趣天然的審美風(fēng)格。特別是行書(shū)、草書(shū)寫(xiě)經(jīng)的出現(xiàn)，給敦煌書(shū)法帶來(lái)了新的生機(jī)，這些作品不追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?、?yōu)美的體形，不講究用筆技巧的工拙，而是以發(fā)掘自我靈性，追求自我情感抒發(fā)和創(chuàng)作過(guò)程中個(gè)人心理上的愉悅為意趣。這種生動(dòng)、自然、質(zhì)趣的書(shū)體樣式，顯示了民間的、鮮活的、自然生命的活力。柴劍虹在談?wù)搶W(xué)習(xí)啟功先生鑒賞與研究敦煌寫(xiě)本的體會(huì)時(shí)說(shuō)：“敦煌寫(xiě)經(jīng)，有許多是當(dāng)時(shí)一般信眾為做功德而請(qǐng)人抄寫(xiě)的，寫(xiě)經(jīng)多為文化程度較低的‘經(jīng)生’，若與朝廷專門頒發(fā)的‘標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)卷’相比，似可目之為‘俗寫(xiě)’，藝術(shù)水平會(huì)有高下之分；但重要的是它們非但不偽，反而常常不乏真率可愛(ài)之趣。”所以說(shuō)，敦煌書(shū)法“形態(tài)稚拙，欲工不能”“尚未規(guī)范化、雅化、藝術(shù)化的各種形式”所成就的質(zhì)樸性，就成為敦煌書(shū)法的藝術(shù)個(gè)性。

　　8.技巧手段的創(chuàng)新性。創(chuàng)新一直是敦煌書(shū)法不自覺(jué)和自覺(jué)的實(shí)踐過(guò)程。不自覺(jué)是基于被動(dòng)寫(xiě)經(jīng)過(guò)程而產(chǎn)生的但在客觀上卻存在的試探和摸索，這種更少受到“標(biāo)準(zhǔn)”和“規(guī)則”制約，“不經(jīng)意”的、因書(shū)寫(xiě)“自由度”而導(dǎo)致的意外“創(chuàng)新”比比皆是，而更多的則是基于書(shū)寫(xiě)的形式的革命引發(fā)的創(chuàng)新：即書(shū)寫(xiě)載體的變化和更新，書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的改進(jìn)，執(zhí)筆方法的變化，線條質(zhì)量的提高，用筆方法的更新等等。這種情況在“書(shū)法發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期”是經(jīng)常發(fā)生的，也會(huì)在大多數(shù)“書(shū)手”身上發(fā)生，并在實(shí)際上推動(dòng)者敦煌書(shū)法的自主創(chuàng)新。同時(shí)，具有“民間”性質(zhì)的敦煌書(shū)法與“官方”主流書(shū)法自覺(jué)的互動(dòng)一直在進(jìn)行和延續(xù)著，而且在事實(shí)上成為敦煌書(shū)法創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿?。敦煌?shū)法因其宗教性、社會(huì)性原因，必然會(huì)受到上層文化、官方法則或名人名家等的影響，這種來(lái)自于上層或官方的“創(chuàng)新”(自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)新)必然作用于敦煌書(shū)法。反之亦然，歷代也有不少經(jīng)典書(shū)法受到民間書(shū)法的影響和啟發(fā)。這種雙向互動(dòng)常常會(huì)表現(xiàn)為：筆法融合創(chuàng)新、章法融合創(chuàng)新、內(nèi)容融合創(chuàng)新、意態(tài)融合創(chuàng)新，特別是書(shū)體從隸變——楷變——寫(xiě)經(jīng)體的融合創(chuàng)新等等，可見(jiàn)，不間斷的自主和互動(dòng)融合創(chuàng)新，成為敦煌書(shū)法藝術(shù)性表現(xiàn)之一。

　　【注釋】

　　【1】楊國(guó)學(xué)《承前啟后的敦煌藝術(shù)“三絕”》《敦煌研究》1999年第1期；

　　【2】沈樂(lè)平《敦煌書(shū)法蹤論》，浙江古籍出版社，2009年10月第一版，第200頁(yè)；

　　【3】參見(jiàn)《敦煌遺書(shū)書(shū)法選序》。

　　（作者王佐東，系中國(guó)甘肅網(wǎng)特邀撰稿人，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，甘肅省書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，《論敦煌書(shū)法的宗教性與藝術(shù)性》《論敦煌漢簡(jiǎn)書(shū)法的美學(xué)特征及現(xiàn)代價(jià)值》《面向“新時(shí)代”中國(guó)書(shū)法再出發(fā)的思考》等獲“張芝獎(jiǎng)”書(shū)法大展論文獎(jiǎng)）