絲路明珠麥積山石窟的歷史與藝術(shù)（下）丨絲路石窟系列之③

　　三、西魏北周時期的石窟造像

　　▲44窟坐佛，西魏時期。

　　西魏是麥積山石窟營建的又一個高峰，開鑿于這一時期的窟龕有第20、28、30、43、44、102、105、123、127、135等窟。仿殿堂式崖閣成為新的潮流，這可能與西魏文帝前皇后乙弗氏到麥積山出家為尼有密切關(guān)系。

　　相傳第43窟就曾是這位美麗而賢惠的皇后的寢陵。西魏造像在北魏晚期秀骨清像的基礎(chǔ)上，面部神態(tài)及身材又趨于飽滿挺拔，給人一種寧靜慈祥的感覺。人物服飾依然保留著褒衣博帶風(fēng)貌，但服裝質(zhì)感厚重，層次繁縟清晰，線條流暢分明，質(zhì)樸而不失奢華，一股清新之風(fēng)撲面而來。

　　特別是佛像發(fā)髻和衣裾方面的變化尤為突出：樣式豐富的渦旋紋、水波紋和螺紋發(fā)髻交相輝映，八字形重疊衣裾和三片式衣裾并存，生動再現(xiàn)了當(dāng)時南朝與中原地區(qū)不同佛教造像藝術(shù)樣式的交流與融合。

　　▲117窟坐佛，西魏時期。

　　▲102窟維摩詰坐像，西魏時期。

　　▲127窟西方凈土變，西魏時期。

　　▲127窟睒子本生，西魏時期。

　　▲127窟壁畫（局部），西魏時期。

　　另一個重要特點(diǎn)是開始出現(xiàn)反映士族文化精神的維摩詰造像。同時也開始出現(xiàn)內(nèi)容復(fù)雜、人物眾多、場面宏大、技法嫻熟的大幅經(jīng)變和本生故事畫，如第127、135窟內(nèi)均保存有巨幅的涅槃變、西方凈土變、維摩詰變、地獄變、睒子本生、舍身飼虎等佛教故事畫，是我們認(rèn)識和了解中國北朝時期繪畫藝術(shù)的寶貴資料。

　　承祚西魏的北周政權(quán)成為前者一系列政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化改革措施的實(shí)際受益者，歷代統(tǒng)治者除武帝宇文邕采取過強(qiáng)硬滅佛舉措外，其余當(dāng)權(quán)者均十分崇信佛教，這也是北周時期麥積山開窟造像依然盛行的關(guān)鍵因素。

　　代表性窟龕主要有第4、9、12、15、22、26、27、141等窟，主要集中在東崖。仿殿堂式窟在這一時期達(dá)到頂峰，如東崖上部的第4窟，俗稱“上七佛閣”或“散花樓”，系大型廡殿頂，前廊后室、七間八柱式結(jié)構(gòu)，面闊30.48米、進(jìn)深8.00米、通高16.00米，平棋、斗栱、額枋、瓦壟、正脊、鴟吻等建筑構(gòu)件一應(yīng)俱全。后室由七個裝飾華麗的帳形大龕組成，富麗堂皇。

　　▲第4窟外景，北周時期。

　　▲第4窟頂部薄肉塑伎樂飛天，北周時期。

　　庾信在《秦州天水郡麥積崖佛龕銘并序》中寫到：“……似刻浮檀、如攻水玉，從容滿月，照曜青蓮……載輦疏山，穿龕架嶺……壁累經(jīng)文，龕重佛影。雕輪月殿，刻鏡花堂。橫鐫石壁，暗鑿山梁……方域芥盡，不變天宮。”可謂生動、形象地描繪了這座凝聚無數(shù)能工巧匠智慧和心血的藝術(shù)殿堂。

　　除傳統(tǒng)的三佛造像外，七佛和千佛造像也很流行。造像風(fēng)格方面，敦厚質(zhì)樸、珠圓玉潤成為重要特征。

　　▲62窟佛與菩薩，北周時期。

　　它一改西魏造像繁縟華麗、服飾厚重的特點(diǎn)，無論是佛、菩薩、弟子，還是飛天和力士，服飾輕柔而貼體，均展現(xiàn)出一種雄健挺拔、恬靜自然的氣韻，面相方圓，五官清秀而緊湊。佛低平肉髻，身穿圓領(lǐng)通肩或垂領(lǐng)式袈裟，衣裾下擺緊貼佛座，陰刻圓潤流暢的褶皺紋。菩薩也由束發(fā)高髻改為頭戴花冠，周身飾瓔珞，體姿婀娜而不失端莊。

　　其中飛天裝飾技法的創(chuàng)新令人稱奇，如散花樓后室外側(cè)上方中間五組伎樂飛天的面部、手、足、樂器等均采取淺浮塑方式，而發(fā)髻、服飾、瓔珞、花卉、流云等則繪制而成，兩者之間的結(jié)合天衣無縫，構(gòu)成了一幅幅栩栩如生、熱烈歡快的佛國圣境。

　　四、隋唐時期的麥積山石窟藝術(shù)

　　隋唐時期是麥積山石窟歷史上的一個重要轉(zhuǎn)折階段，根據(jù)對麥積山崖面現(xiàn)存窟龕綜合考察分析，可知到北周時，壁面上已是窟龕密布，幾乎已經(jīng)沒有多少可供利用的位置。這一時期現(xiàn)存窟龕主要有第5、8、10、13、24、37等窟，多為隋代開鑿。其中第5窟完成于初唐，繪制于右側(cè)大龕外壁上方的西方凈土變，場景壯觀、人物眾多，是唐代壁畫的杰出之作。

　　此外，第4窟后室大龕之間的墻壁上方保存有多幅唐代繪制的佛說法圖、供養(yǎng)菩薩、跪拜供養(yǎng)人形象。造像題材以一佛二弟子二菩薩組合為主，兼有傳統(tǒng)的三佛造像。

　　▲東崖大佛，隋代。

　　這一時期造像最杰出的代表是隋代開鑿的東崖大佛（第13窟），為石胎泥塑，正中主尊系阿彌陀佛，左、右分別為觀世音和大勢至菩薩，大佛高15.7米，氣勢宏偉，也是麥積山第一大佛。造像風(fēng)格上，體態(tài)豐腴，神情雍容大度，服飾繁縟華貴，充分展現(xiàn)出隋唐王朝的盛世風(fēng)貌。但由于地震、戰(zhàn)亂等自然和人為因素影響，盛唐以后的麥積山走向了衰敗。

　　▲唐代佛說法圖（唐沖臨?。?。

　　乾元二年（759年），因躲避戰(zhàn)亂而流寓秦州的大詩人杜甫來到麥積山時，他看到的是“野寺殘僧少，山圓細(xì)路高。麝香眠石竹，鸚鵡啄金桃”的凄涼景象。會昌法難后，唐朝統(tǒng)治者佛教政策開始變化，宣宗大中元年下詔恢復(fù)佛教。同時，唐朝乘吐蕃內(nèi)亂，收復(fù)了隴右包括秦州在內(nèi)的“三州七關(guān)”。

　　在這種背景下，麥積山又逐步恢復(fù)起佛事活動，據(jù)宋《秦州雄武軍隴城縣第六保瑞應(yīng)寺再葬佛舍利記》碑載：“……至大中二年，有先師迥覺大師，尋舊基圣跡，構(gòu)精伽藍(lán)……”其中也包括對崖面窟龕造像的修繕。

　　五、五代至兩宋時期的麥積山石窟

　　五代至兩宋是麥積山石窟大規(guī)模修繕的階段，主要是對前代窟龕、造像進(jìn)行修繕和補(bǔ)塑，總計約300余身，主要見于第4、9、13、36、43、90、127、165、191等窟?？偟目磥?，五代造像較少，以宋代造像居多，其中西崖窟龕多為北宋修繕，東崖窟龕多為南宋修繕。

　　▲43窟主尊左側(cè)侍女，五代時期。

　　從題材上看，以單尊佛、菩薩、力士等為主，風(fēng)格上更具有寫實(shí)性。造像面相橢圓飽滿，斜眉吊目，懸鼻小口，表情森嚴(yán)、凝重，服飾簡潔、質(zhì)樸，寬博厚重，極富質(zhì)感。其中佛低平螺髻，前置肉髻珠，身穿垂領(lǐng)袈裟。菩薩束發(fā)高髻或戴風(fēng)帽，眉目慈祥，身材比例協(xié)調(diào)、準(zhǔn)確。力士表情生動傳神，體形孔武雄健，充滿陽剛之氣，給人以強(qiáng)烈的力量和威武感；這段時間造像前衰后盛也與當(dāng)時秦州所處環(huán)境有密切關(guān)系。

　　五代時秦州成為秦岐、前蜀，以及梁、唐、晉、漢、周等政權(quán)的爭奪焦點(diǎn)，麥積山石窟也受到很大影響，佛事活動蕭條。北宋時秦州改屬秦鳳路，是內(nèi)附吐蕃部眾的重要聚居區(qū)，同時又是北宋與西夏政權(quán)對峙的邊防重地，頗受歷代朝臣重視，故總體上形勢穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)也有所恢復(fù)和發(fā)展。

　　▲133窟佛與弟子，北宋時期。

　　▲165窟菩薩，北宋時期。

　　▲西崖大佛（北魏原作，北周、宋重修）。

　　兩宋期間，麥積山東、西崖大像重新修繕，其工程浩大，令人贊嘆。如東、西崖大佛，133窟內(nèi)的佛與弟子，4、43窟內(nèi)的力士，90窟內(nèi)重塑三佛二弟子，165窟內(nèi)的菩薩和供養(yǎng)人等均是這一時期的代表作。

　　六、元代以降的麥積山石窟

　　▲35窟坐佛，元代。

　　元明清時期由于政治中心東移，秦州地位下降，麥積山也步入開窟造像的衰落期，無論是窟龕造像的規(guī)模，還是造像、壁畫的藝術(shù)水平都沒有太大建樹，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐惶幖兠耖g性宗教信仰活動場所。元代造像主要以密宗為主，如35窟坐佛、48窟四臂觀音等；

　　明朝佛教僧團(tuán)及寺院發(fā)展受到嚴(yán)格控制，但麥積山瑞應(yīng)寺舊藏的明代護(hù)戒牒、西方公據(jù)、金剛經(jīng)啟請、三世諸佛圖等雕板表明當(dāng)時這一帶民間佛事活動依然比較頻繁。如散花樓（4號窟）、中七佛閣（9號窟），以及涅槃洞（第1窟）等均有明代重新妝彩造像或壁畫。

　　▲瑞應(yīng)寺舊藏的明代護(hù)戒牒雕版，明代。

　　同時，諸多以知識分子為代表的士族官吏更加縱情于游歷山水，立碑賦詩，景色優(yōu)美的麥積山自然成為首選之地，也因此留下許多碑碣題刻，是認(rèn)識和了解明代麥積山石窟的珍貴史料；清代全面吸收明代政治制度，在思想、文化方面更加專制。具體反映在麥積山石窟中，無論是塑像，還是壁畫都表現(xiàn)出一種程式化特征，繁縟細(xì)瑣，沒有個性和特點(diǎn)。其中代表性作品主要有第2窟內(nèi)文殊菩薩、馭者、弟子和供養(yǎng)人，以及瑞應(yīng)寺大雄寶殿左右山墻上彩繪的五方佛、八大菩薩、羅漢、侍童、明王壁畫。

　　民國時期的西北長期處于軍閥割據(jù)、混戰(zhàn)之中，地僻人稀、交通不便的麥積山早已淪為荒山野寺，除傳統(tǒng)廟會節(jié)日外，罕有人至。窟龕棧道殘破不堪，僅有的幾名僧人主要靠幾畝田產(chǎn)和周圍村民供養(yǎng)。

　　這種狀況一直持續(xù)到1940年，天水著名學(xué)者馮國瑞先生利用在家休假機(jī)會，與幾位摯友數(shù)次前來麥積山參觀考察。馮先生以其深厚的史學(xué)、美學(xué)、金石學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)功底，充分認(rèn)識到麥積山石窟的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價值。此后，他懷著對祖國文化遺產(chǎn)的摯愛，利用各種機(jī)會和渠道，積極奔走呼吁，向當(dāng)時的國民政府及社會各界宣傳、介紹麥積山石窟，使越來越多的人開始認(rèn)識和知道隴右這座佛教藝術(shù)寶庫，使其最終在新中國成立后，完成了由宗教活動場所向民族文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變的過程。

　　作者簡介：

　　孫曉峰，歷史文獻(xiàn)學(xué)（含敦煌學(xué)）博士，敦煌研究院研究館員。敦煌研究院麥積山石窟藝術(shù)研究所學(xué)術(shù)委員會秘書長，《敦煌研究》編委。先后承擔(dān)、主持或參與過甘肅省東部地區(qū)中小石窟調(diào)查、《天水通史》編撰、《甘肅石窟志》編撰、麥積山石窟申報世界文化遺產(chǎn)、甘肅省長城資源調(diào)查等重要業(yè)務(wù)工作。另外，出版專著2部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇。主持、承擔(dān)或參與多項國家、省部級社科項目，目前正在主持國家社科重點(diǎn)項目《麥積山石窟第120-127窟考古報告》。

　　監(jiān)制 | 楊新華

　　統(tǒng)籌 | 劉佳 胡俊 康坤全

　　編輯 | 郭暉 齊子通

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